中华文字博大精深，从出现文字的时代开始至今已有数千年的历史。文字既是华夏文明开始闪耀在亚洲东方的标志，也是中华民族文明发展史上的一大进步；它的一笔一画中无不蕴藏着我们中华民族几千年智慧的结晶，对亚洲乃至世界的影响是巨大的。

中国文字的起源最早可以追溯到五千年之前的三皇五帝时期的象形文字，由上古时代著名史官仓颉所创；仓颉原姓侯冈，名颉，俗称仓颉先师。据《说文解字》记载仓颉是黄帝时期造字的史官。在关于上古时期的故事传说当中，仓颉被描绘成拥有四只眼睛的圣人；相传，仓颉是根据沮诵受鸟兽足迹的启迪，集中了劳动人民的智慧，呕心沥血数十载，搜集、整理流传与先民中的象形文字符号并加以推广和使用，仰观奎星环曲走势，俯看龟背纹理、鸟兽爪痕、山川形貌和手掌指纹，从中受到启发，根据事务的形状创造了象形文字。在仓颉创造象形文字之前，人们是用画图的方式来表达脑海中的意图，自从仓颉创造出来的象形文字问世以后，人与人之间的交流和部落间的交流就变的方便了很多。几乎不约而同的，在距今四五千年左右的世界，世界各地的人们都萌发了纪录和交流的愿望，于是依靠环境和经验用美丽的图画将自己所思、所想、所欲记录下来久而久之便诞生了世界各地不同的文字；随着文字的出现和诞生，世界各地的文明也开始随之诞生；仓颉创造出来的文字使中国出现了华夏文明，与此同时在华夏文明发源地的西面，印度文明、巴比伦文明和埃及文明、爱琴文明也一同出现。人类文明社会的发展历程在文字的诞生之下由此展开；而中国的文字伴随着中华民族文明的发展所衍生出的中华文化在绵延将近数千年历史岁月的长河中奔流不息。

自仓颉造字以来，中国人就逐渐脱离原始社会开始慢慢向文明社会迈进。到了青铜时期的商朝，随着文字发展的成熟，有着中国早期汉字鼻祖之称的甲骨文诞生了。甲骨文的发现始于一百多年前的清朝光绪年间，当时清廷国子监王懿荣得了大病四处求医问药都没有结果，直到有一天他在他所搜寻的药材当中发现了一种刻了特殊文字的龟甲觉得这应该是个很有价值的文物，于是便派人去收购经研究发现龟甲上的纹路应该是古老的文字，这个发现震惊了当时的学术界和文化界。从此，甲骨文受到许多学者、古董商和收藏家的重视。在夏商时期，人们把文字镌刻在龟甲与兽骨上为当时所流传之书迹，这便是甲骨文被发现时所得名的原因，在距今三千多年前的商朝时期，甲骨文则正式成为了商朝时代所流行的一种文字，由于商朝人普遍都比较迷信上至王公大臣，下至黎民百姓无论是祭祀、气候、收成、打仗、外出、生育、患病等，无不求神问卦，以得知凶吉祸福再来决定行止。所以占卜便成为了国家政治生活中的一件大事，朝廷为此设置了专门的机构和卜官，有刻字的甲骨文都作为国家档案被保存了下来。到了商朝后期，甲骨文已逐渐被金文所取代，金文又称钟鼎文和铭文，是刻在青铜器上的文字，出现于商代末期至周代初期，在周朝时期极为兴盛，成为了周朝时期书体的主流。由于它的流传书迹多刻于钟鼎之上所以大体上比甲骨文更能保存书写原迹，具有古朴之风格，在写法上、笔法上为书法的进一步发展做出了巨大贡献。到了春秋战国时期，许多诸侯国已经完全脱离了周王朝的统治开始各自为政，文字的重要性也在这一时期开始受到诸侯国统治者们的高度重视，随着诸侯国经济文化的不断发展，诸侯国的国君们在以西周铭文为基础上各自创造了属于本国所流行和书写的文字；但是在战国时期，除了秦国使用大篆以外，其余的六个国家开始统一使用通用于六国的“六国古文”；到了战国末期，秦国实行了商鞅变法之后军事实力与经济实力不断的大增，秦国的地域和疆土已经满足不了秦国统治者的需要，经长平之战胜利以后东方六国已经再也没有能力与秦国抗衡，当秦国的最后一任君主嬴政上台之后便立即发动了灭亡周朝统一六国的战争，公元前221年秦国消灭了最后一个诸侯国齐国之后秦国国君在泰山封禅建立大秦王朝，结束了自春秋战国五百年来诸侯分裂割据的局面；就在嬴政建立大秦王朝之后不久，为了加强中央对地方的统治，在政治方面作了一系列合理的改革。废除了周朝时期的分封制改设郡县制，并且建立了丞相制度和皇帝制度，统一了度量衡，统一了货币。然而最重要的一项合理的举措就是统一文字，即把战国时期流行于六国之间的“六国古文”完全废除统一使用秦国的大篆，文字的统一不仅扫清了政令推行和文化交流时的严重障碍，而且对华夏文明的发展和推动中国文化的传播具有重大的历史意义，对文字后来的演变和发展奠定了坚实的基础。当秦朝的大篆开始流行于秦朝统治的各个阶层之后，在丞相李斯的帮助下秦朝后来又推行了小篆。李斯不仅是秦代的政治家还是秦代的书法家，他对篆书的研究有很深的造诣，为了改革文字他创作了《仓颉篇》主张取消大篆推行小篆并使其成为秦朝的官方文字。由大篆经审改而形成的小篆字形图画性减小，线条符号性增强，异体字已经很少，偏旁部首的写法和位置基本固定，字形比较简化，而且形体方长，用笔圆转，结构匀称，笔势瘦劲俊逸，体态典雅宽舒，是中国文字发展史上的一次重大改革，象形文字的痕迹被彻底的根除。然而毛笔的流行和出现对于中国文字的写法和演变更是起到了推进的作用，毛笔发明于春秋战国时期，到了秦始皇统一全国建立秦朝之后，监督修筑万里长城的秦将蒙恬对春秋战国时期毛笔进行了一系列系统的改良变成了今天我们使用的毛笔。毛笔的发明和改良不仅改变了以往在竹简上刻字时候的繁琐工序从而让写字变得简单和随意，而且还从根本上简化了文字的写法和步骤，对中国文字的演变和中华文化的传播具有跨时代意义。随着现代毛笔的改良和问世中国先民开始在写字的过程中不断的简化文字的写法，而“秦隶”就是在这个历史背景之下诞生的。“秦隶”指的就是流行于秦朝时代的隶书，所谓隶书就是篆书圆转的笔法改为方折的笔法，在结体上更加的简化，隶书的发明者名叫程邈，他是秦朝时期的一名普通的狱吏，因得罪秦始皇而下狱，在狱中他用刚刚被蒙恬将军改良之后在民间流行的毛笔把篆书进行简化，变圆形为方形，变曲笔为方笔，出狱之后他把他所创造出来的隶书进行大力推广，很快就受到了秦朝时期统治者的赞扬和认可，不久以后隶书便取代了小篆成为了秦朝统治时期的官方文字。公元前209年，陈胜、吴广因不满秦朝暴政在大泽乡举行大规模的农民起义，以“王侯将相，另有种乎”为口号组织义军揭竿而起动摇了大秦王朝的统治根基，然而由于农民阶级的局限性这场起义在秦将章邯的残酷镇压下最终失败。陈胜，吴广起义失败之后，随之而来的是项羽和刘邦两人所组织的起义。公元前207年，项羽在巨鹿之战中打败了秦军的主力，刘邦则率领义军进入秦朝的首都咸阳，大秦王朝的统治在项羽和刘邦的所组织的另外一场反抗暴政的起义运动之下灰飞烟灭。秦朝灭亡之后，随之而来的便是楚汉之争；鸿门宴事件过去之后，刘邦和项羽之间的矛盾愈发的升级，在项羽欲在鸿门宴上让项庄在舞剑过程中乘机刺杀刘邦的计划失败之后，两人之间的同盟关系和兄弟之情彻底决裂，昔日的盟友变成了今日的死敌，为了争夺在中原地区统治的霸主地位率领军队相互厮杀拼的你死我活，经过了差不多四年的征战在经历过多场败仗之后的刘邦最终战胜了项羽把项羽逼死在乌江岸边成功夺得了天下，建立了大汉王朝。而中国文字也在这一刻开始，迎来了它发展的黄金时代；汉承秦制，汉朝建立以后它所继承的是秦朝的制度，在文字上也使用秦朝时期的“秦隶”，由于“秦隶”没有完全摆脱“小篆”的结构特点，于是汉朝时期的文人便开始在“秦隶”的基础上进行改良，为了发挥毛笔写字的特点，汉朝人便创造了“汉隶”，中国的汉字便是在“汉隶”问世的这一时期开始成形。而纸的发明和制造更是给中国文字的发展和演变带来了新生的土壤，中国的文化和学术也正是随着纸的出现而传承至今。纸是中国历史上最伟大的发明之一，它诞生于西汉时期，到了东汉和帝统治年间尚方令蔡伦在前人的造纸技术上进行了加工和改良发明了用树皮，破渔网，破布，麻头等原材料制造了适合书写的植物纤维纸，使纸成为了当时书写文字时普遍使用的材料，纸的出现不仅降低了以往把字刻在竹简或者写在帛书上的成本而且还使得中国文字在不断的变化和发展中日益成熟。在“汉隶”流行的同时因为纸的发明和改良“楷书”也正在这一过程中开始悄无声息地改变着中国文字的发展方向。汉朝灭亡以后，中国开始进入到魏晋南北朝统治时期，而楷书在这一时期开始盛行；楷书的创始人是被后世子孙称之为书圣的王羲之，它吸取了篆书圆转笔画，也保留了隶书的方正平直，去掉了“蚕头燕尾”使汉子的结构大体固定了下来。王羲之是东晋时期著名的书法家，因为曾经担任过东晋王朝的右军将军，会稽内史，所以当时的人们便称呼他为“王右军”。他出身于两晋的名门望族，十二岁时经父亲授笔法论，少时师从著名女书法家卫夫人学习书法，之后他游览山川，到处拜访当时著名的书法家进行学习集百家之长于一身创造出了属于他自己的一套书写风格；王羲之的书风最明显的特征是用笔细腻，结构多变，最大的成就在于增损古法，变法魏质朴书风为笔法精致、美仑美奂的书体，把汉字的书写从实用引入一种注重技法，讲究情趣的境界。这是书法艺术的觉醒，标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现出书法的美，使得后来乃至现代的书法家几乎没有不临摹过王羲之法帖的，这便是他书法的成功之处，故而拥有了被人称作是“书圣”的美誉。他所书写的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等在南北朝时期已成为脍炙人口的佳作，他的《兰亭序》被后来的唐太宗李世民视为至宝，后来在唐太宗死后被带入到皇陵成为了唐太宗陵墓中的随葬品。直到现代，他的书写风格依然能成为了人们学习书法时所必须要用到的模版。到了唐代，楷书已经迎来了它发展的全盛时期；著名的书法家颜真卿和柳公权都成为了楷书写法的佼佼者，他们两人在书写过程中所创作出来的书写风格至今仍被人们作为学习书法的范例。颜真卿的楷书书写风格被称之为“颜体”，颜体的楷书结体方正茂密，笔画雄强圆厚，气势庄严雄浑，结构周大端正博众家之所长在书法史上缔造了一个独特的书学境界。柳公权的楷书书写风格被称之为“柳体”，相对于颜真卿的颜体而言柳体的书写风格则显得细腻柔和，匀衡瘦硬，与颜真卿的颜体并称为“颜筋柳骨”就在楷书在民间盛行的同时，有些书法家们为了抒发自己的胸臆，寄情于笔端的创造，创造出了一种流动顺畅，一气呵成，极具有韵律和艺术的字体----“草书”。草书草书的发展分为三个阶段，第一阶段称之为早期草书，第二阶段称之为章草，第三阶段称之为今草；早期草书是跟隶书平行的一种书体，一般称之为隶草，实际上夹杂了一些篆草的形体，它打破了隶书书写风格的方整规矩和严谨，属于一种比较草率比较随意的写法。章草是早期草书和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明，笔画钩连呈波纹状，字字独立，字形偏方，笔带横势。章草在汉魏之际最为盛行，复兴于元朝，蜕变于明朝。今草是章草去尽波挑而演变成的，东汉末年随着章草进一步“草化”脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，今草的书写风格因此而诞生，自魏晋南北朝时期今草的书写体盛行不衰，到了唐代，今草写的是更加的放纵，笔势连绵环绕，字形奇变百出，这种书写方式被称作“狂草”。草书书写的代表人物是唐朝时期的张旭，据《旧唐书》记载，张旭总是在喝醉酒的情况下号呼狂走，索笔挥洒，人们因此有把他称之为张颠。而实际上，这是在说明张旭对草书艺术的热爱程度，因而他被后世人尊称为“草圣”。张旭的草书与李白的诗歌，裴昱的舞剑在当时并称三绝；而他的草书之所以如此受人追捧和称赞这和他那为人洒脱不羁，豁达大度的个性是分不开的。据史料记载张旭是一个极具个性的书法家，他嗜酒如命经常在喝的伶仃大醉的情况下提笔落墨，一挥而就，甚至以头发蘸墨书写，因此有人给他取了一个外号叫做张颠。张旭的书法始化张芝、二王一路，二王即是指的楷书的代表人物王羲之和王献之父子；他以继承“二王”传统为自豪，字字有法，另一方面又效法张芝草书之艺，再加上他那洒脱和放荡不羁的随意性格创造出潇洒磊落，变幻莫测的狂草来。相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得笔法之意，在河南邺县时看公孙大娘舞西河剑器，并因此而得草书之神，颜真卿曾两度辞官向张旭请教笔法。张旭是一位纯粹的艺术家，他把满腔情感倾注在点画之间，旁若无人，如醉如痴，如癫如狂。唐代倡导古文运动的领袖韩愈曾在他的《送高闲上人序》中对张旭赞道：“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可鄂，一寓成书、故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”当代法籍华人艺术家熊秉明在他的《中国书法理论体系》中说：“张旭是中国书法史上一个极其重要的人物，他创造的狂草向自由表现方向发展的一个极限，若更自由，文字将不可辩读，书法也就成了抽象点泼的绘画了。”张旭书法功底深厚，并以精能之至的笔法和豪放不羁的性情开创了狂草书风格的典范，运笔自如，倾泻而下，奔放豪逸，一气呵成，给人以一种痛快淋漓之感，其创作的主要书法作品有《古诗四帖》、《草书心经》、《肚痛贴》、《郎官石柱记》为后世书法家所模仿和学习的重要教材。行书是介于楷书和草书之间的一种书写字体，它既不像楷书那样的工整也不像草书那样的奔放；用形像一点的比喻就是，假如把楷书比作是人在坐，那么草书就是人在跑，行书则是人在行走。因为行书的书写方式比楷书随便，既不像草书写的那样的潦草让人看不懂又没有严格的书写规则，所以它普遍的受到人们的喜爱。大概在魏晋时期，行书就已经开始流行了；著名的书法家王羲之就创作了很多行书作品，长期以来备受人们的喜爱。到了清代末年，随着钢笔在西方国家的问世和流行，传入中国之后已经完全替代了中国人使用毛笔的书写习惯和方式；而行书也在这个时期伴随着钢笔在中国社会各个阶层的应用和流行衍生出了一套全新的字体——钢笔字。随着纸在中国的诞生问世和应用，中国的另外一项重要发明活字印刷术也已经诞生了。活字印刷术诞生于北宋庆历时期，由印刷铺工人毕昇所创；他总结了历代雕版印刷的丰富实践经验，经过反复试验，把单字挑选出来，排列在字盘内，涂墨印刷，印完后再将字模拆出，留待下次排印时再次使用，这一发明是世界印刷史上的一场重大的革命，它比德国人约翰内斯古腾堡的活字印刷术要早四百多年。中国的雕版印刷技术起源于隋朝，人们在一定厚度平滑的木板上，粘贴上抄写工整的书稿，薄而近乎透明的稿纸正面和木板相贴，字就成为了反体，笔划清晰可辨，雕刻工人用刻刀把版面没有字迹的部分削去，就成了字体凸出的阳文，和字体凹入的碑石阴文截然不同，印刷的时候在凸起的字体上涂上墨汁然后把纸覆盖在它的上面，轻轻拂拭纸背，字迹就留在纸上了。这样印刷出来的字相对于毕昇的活字印刷术而言被称作是死字；但是这样的字通常只能印刷出一种版本的书籍，不可以进行循环利用，这就是死字的局限性；而毕昇的活字印刷术恰好就弥补了死字印刷术的这唯一一大缺陷；为了更好的使用活字印刷术，宋朝人为了适应活字印刷术的需要而发明了一种特殊的字体——宋体字。据说，宋体字的发明者乃是宋朝第一大奸臣秦桧。宋体字的发明是中国汉字发展史上的一个重要里程碑，对后世的影响力极为巨大；它起源于宋朝，兴盛于明清，距今已有一千余年的历史，是所有有形的文化中，千百年来一直仍然在使用却没有太多改变的一种字体；直到现代，我们在书籍上、文件上、电脑上所用到的字体依然还是宋体字。宋体字直接传承了中国书法楷书的精神，不着痕迹地把中国书法楷书转变成印刷宋体字，并且深深影响了我们的审美情趣，它方正平稳，对称均衡，起伏相让的字体结构，端庄典雅，舒展大气，利用得当，追求精致的精神内涵，已经深深的扎根在我中华民族的精神气质当中。为了减少汉字书写时候笔画所带来的复杂和繁琐，在发展汉字的过程中古人开始将一些偏旁和笔画比较复杂的一些文字进行简化，这就是现代我们广泛使用的简体字的雏形；简化汉字的过程由来已久，从甲骨文、金文变为篆书，再从篆书变为隶书、楷书、行书的这一演变过程中对汉字偏旁和部首的书写都在进行着一系列的简化；在楷书流行于民间的过程中唐代书法家虞世南在他的《孔子庙堂碑》中就出现了：状、弥、将、于、来、随、尔、涌、麦、继这几个字；王羲之和王献之父子在书写草书的过程中就用过：东、岂、式、当、张、孙、杨、于、书等简化过的汉字；明朝时期的书法家董其昌曾用过：记、为、将、与、长、尽、览、诸；清朝扬州八怪之一的郑板桥则用过：问、觉、剑、红、见、语等；到了近代，汉字的简化运动便开始进一步推广和盛行，最早的汉字简化运动起源于近代太平天国统治时期。当时，太平天国的最高领导人洪秀全为了提升识字率下令太平天国玉玺及其官方文件上都使用简化过的汉字，经非正式统计，太平天国总共使用一百多个简化汉字，其中百分之八十为后来采用；太平天国运动失败之后，汉字的简化一直都没有停歇过，在1919年五四运动期间白话文运动时期，文字的简化和白话文运动相提并论，都成为了新文化运动的一部分。在此期间，许多中国当时最著名的学者提出了提升国人知识水平的方法，那就是要提升知识水平和识字率，而增加识字率的办法就是要将复杂的中国汉字进行简化。简化文字获得了当时许多知识分子的赞成，主张让白话文取代文言文的知识分子绝大部分赞成汉字简化，著名的国学大师胡适便是其中之一；他于1923年在《国语月刊汉字改革号》的《卷头言》中写道：“中国的小百姓不但做了很惊人的文字革新，他们还做了一件同样惊人的革新事业；就是汉字形体上的大改革，就是'破体字'的创造与提倡。”胡适发表的这篇文章引起了当时国民党政府机关最高领导人蒋介石的高度关注，他找来教育部部长王世杰询问汉字简化的可行性，并指示逐步推行简体字。1937年，北平研究所字体研究会发表的《简体字表》第一表业已收录简化汉字1700多个，但是因为抗日战争的全面爆发汉字简化工作才被迫停止。新中国成立以后，汉字简化运动受到了中共中央的高度重视；1949年10月10日，中国文字改革协会成立，汉字的整理和简化也成为了协会研究的目标之一；1978年文革结束之后，中共中央随即公布了《第二次简化汉字》的草案。1986年国务院废止了二简方案，同年，由中国文学改革委员会组成国家语言文字工作委员会并重新发表《简化字总表》而且和文化部、教育部同时发表《关于简化字的联合通知》一致表示：汉字的形体在一个时期内应当保持稳定，以利应用。从此以后简体汉字便成为了我们现在普遍所使用的文字，随着信息化时代的到来电脑、打印机和汉语拼音打字法的使用和普及，在电脑上打字和在打印机内打印文件已经成为我们工作、娱乐、生活和学习时不可或缺的一部分。随着中国汉字的不断发展，中国的文学、文化和艺术也随着文字和语言发展的那一刻开始以它那不同于外国文学、文化和艺术的独有魅力，在中华五千年历史长河岁月中不断演化和进步深深影响着亚洲乃至整个世界。文字是文学、文化和艺术的载体，文字的发展和演变必然会推动文学、文化和艺术领域的不断进步和发展。

中国文学文化和艺术的发展是一部漫长而辉煌的历史，是五千年古国盛衰兴亡的风云在其中的舒卷，是中华文明最值得自豪和骄傲的瑰宝。在原始社会，人们在生产和劳动的过程中，由于筋力的张弛和工具动用的配合，自然地发生劳动的呼声，这种呼声具有一定的规律之后就产生了节奏，这种简单的节奏就是音乐，舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。在远古社会的村落中，每当春天到来，人们准备开始耕种之际，为了祈求能够获得好的收成，便要举行一场祭祀之类的活动。秋天收获之后，还要举行一场类似祭祀的活动和仪式，从而便产生了歌谣，这些歌谣就成了中国文学的源泉之一。随着文字的出现和问世，上古时代流传下来的一些耳熟能详的歌谣便以文字书写的方式被记录了下来；在古籍中时有记载，出现于神农时代的《蜡辞》云：“土，反其宅!水，归其壑！昆虫，毋作！草本，归其泽！”这大概是农事祭歌，属于中国最早的一部记录农事的作品。而尧舜时期的《击壤歌》、《康衢谣》、《卿云歌》等从思想内容和词语来看显然是后人根据那个时期的原始歌谣而创作的。文字产生以后，中国的文学才渐渐脱离了传说时期，甲骨文和金文的产生使中国的书面文学开始出现萌芽，随着汉字的不断发展和演变，中国最古老的文学形式之一诗歌诞生了。最初的诗歌是以音乐、舞蹈两者相结合在一起的，诗歌是一种起源于上古社会生活因劳动生产、两性相恋、原始宗教等产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言表现形式，而《诗经》便是中国历史上最早的诗歌总集。

《诗经》是产生于中国奴隶社会末期的一部诗集，它是中国古代诗歌的开端，搜集了公元前11世纪至公元前6世纪的古代诗歌305首，反映了从西周初期到春秋中叶五百年间的社会面貌，在西汉时期它被尊为儒家经典。《诗经》中诗的分类有“四始六义”之说；“四始”指《风》、《大雅》、《小雅》、《颂》的四篇列首位的诗。“六义”则是指“风、雅、颂、赋、比、兴”其中《风》、《雅》、《颂》是依据音乐的不同，也是诗经作品分类的主要依据。《风》包括了十五个地方的民歌，包括今天山西、陕西、河南、河北、山东一些地方，大部分是黄河流域的民间乐歌，多半是经过润色后的民间歌谣叫“十五国风”即周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、郐、曹、豳，总共有一百六十篇，是《诗经》中的核心内容。“风”是指土风、风谣的意思。《雅》分为《小雅》和《大雅》，是宫廷乐歌，共105篇。“雅”是正声雅乐，即贵族享宴或诸侯朝会时的乐歌，大雅多为贵族所作，小雅为个人抒怀，固然多半是士大夫作品，但小雅中也有不少类似风谣的劳人思辞，如黄鸟、我行其野、谷风、何草不黄等。《颂》包括《周颂》，《鲁颂》和《商颂》是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，其中《周颂》大部分是西周初年周王朝的祭祀乐章，也有迟至昭王时的作品。《鲁颂》主要是指春秋时期鲁国的颂歌，而《商颂》则是春秋时期宋人追述祖业之作。赋、比、兴是诗的表现手法，赋、比、兴的运用既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了中国古代诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多，简而言之，赋就是铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方，以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物作比喻。兴则是触物兴词，客观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多数在诗歌的发端。赋、比、兴三种手法在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了诗人的情感。在周南中的《关雎》这首爱情诗歌中，作者运用了兴寄的修辞手法，除此以外还运用了一些双声叠韵的连绵字，增强了诗歌的音调的和谐和描写人物的生动性，在用韵方面，这诗采取偶句入韵的方式，这种偶韵式支配着两千多年来我国古典诗歌谐韵的形式，这种用韵方面的参差不齐的变化，极大地增强了诗歌的节奏感和音乐美。然而，最为脍炙人口的就是开头的那一句“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”从古至今成为了历代文学家和作家津津乐道的一段千古名句。

诸子散文是春秋战国时期各个学派的著作，反映着不同学派的思想倾向、政治主张和哲学观点；春秋战国时期，东周王朝的统治土崩瓦解各个诸侯国开始各自为政，逐渐脱离了东周王朝的统治；中国的文化也从这一刻开始受各个诸侯国不同的文化习俗的形象，从而形成了各种不同的文学流派；当代的史学家将这一时期称之为“百家争鸣”各种流派的代表人物纷纷著书立说，宣扬自己的社会政治主张，在当时的文艺界掀起了一股“百家竞作，九流并起”的文化浪潮。

在春秋战国之交具有代表性的有儒、法、道、墨四家，其代表作品主要有《论语》、《老子》、《墨子》。《论语》是儒家学派代表人物孔子和其弟子以及再传弟子言行语录为主的汇编，又被称为论、语、传、记，是儒家重要的经典之一。《论语》成书于众手，记述者有孔子的弟子，以及再传弟子，也有孔门以外的人，书中有对人物神情语态的描写，展示出人物的形象，而孔子是《论语》描述的中心；除了孔子以来，《论语》还成功地刻画了一些孔门弟子的形象，如子路的率直与鲁莽，颜回的温雅与贤良，子贡的聪颖善辩，曾皙的潇洒与脱俗等等，都称得上个性鲜明，能给人留下深刻印象。孔子因材施教，对于不同的对象，考虑其不同的素质、优点和缺点、进德修业的具体情况，给予不同的教诲，表现了他诲人不倦的可贵精神。《论语》和《大学》、《中庸》、《孟子》、《诗经》、《尚礼》《礼记》、《易经》、《春秋》并称为四书五经，为后来古代读书人修身养性时必须要读到的不朽之作。《墨子》是记载墨家学派思想资料的总集，反映了墨家学派所代表的小生产者的思想具有很强的逻辑性。《墨子》全书分为《墨经》、《墨论》、《杂篇》三类，《墨经》类有《亲子》、《修身》、《非儒》、《经》上下、《经说》上下、《大取》、《小取》；《墨论》从《所染》到《非命》共28篇；《杂篇》从《耕柱》到《杂守》共16篇；《墨子》一书思想内容非常丰富，其中政治思想、伦理思想、哲学思想、逻辑思想和军事思想都比较突出，其中逻辑思想已经成为了先秦逻辑思想史的奠基之作；《墨子》的政治思想主要反映在《尚贤》、《尚同》、《非攻》、《节用》、《节葬》、《非乐》诸篇中。墨家主张任人唯贤的用人原则，反对任人为亲，主张从天子到下面的各阶官吏，都要选择天下的贤人来充当。墨子反对统治者发动的侵略战争，声援被侵略的国家，并为此而奔走呼嚎，勇敢地主持正义。对统治者过的骄奢淫逸的糜烂生活极为反感，主张对统治者要进行限制。对死人的葬礼，墨子主张节俭，反对铺张浪费。这些客观上反映了广大劳动人民的愿望和要求。《墨子》的伦理思想，主要反映在《兼爱》、《亲士》、《修身》等篇中。墨子主张"兼相爱，交相利"，人们不分贵贱，都要互爱互利，这样社会上就不会出现以强凌弱、以贵欺贱、以智诈愚的现象。国君要爱护有功的贤臣，慈父要爱护孝顺的儿子。人们处在贫困的时候不要怨恨，处在富有的时候要讲究仁义。对活着的人要仁爱，对死去的人要哀痛，这样社会就会走向大同。墨子的伦理思想虽然抹杀了阶级性，带有空想的色彩，但它却是广大劳动人民要求平等、反抗压迫、呼唤自由的心声。《墨子》的哲学思想，主要反映在《非命》、《贵义》、《尚同》、《天志》、《明鬼》、《墨经》诸篇中。墨家哲学思想的最大贡献是认识论。墨子主张把知识分为"闻知"、"说知"、"亲知"三类，"闻知"是传授的知识，"说知"是推理的知识，"亲知"是实践经验的知识。这就否定了唯心主义的先验论。《墨子》的逻辑思想，主要反映在《经》上下、《经说》上下、《大取》、《小取》6篇中，这主要是后期墨家的思想。在《墨经》中，后期墨家提出了"辩"、"类"、"故"等一套完备的逻辑概念。在《小取》篇中论述了辩论的作用，即辩论是要分析是非的区别，审查治乱的规律，弄清同异的所在，考察名实的道理，判别利害，解决疑似。还阐述了辩论的几种方式，对推理的研究也甚为精细。后期墨学建立了相当严谨完整的逻辑理论，在中国逻辑思想发展史上起了开创作用，具有较高的学术地位。直到今天，它仍是人们学习中国逻辑思想史的重要材料，给人以智慧的启迪。《墨子》的军事思想，主要反映在《备城门》、《备高临》、《备梯》、《备水》等篇中。由于墨家学派主张"兼爱"、"非攻"，反对侵略战争，所以它的军事理论主要是积极的防御战术，这虽然不及兵家的军事思想全面深刻，但它却反映了广大劳动人民厌恶战争、渴望和平的心理愿望。《墨子》一书所蕴含的思想极其丰富，在中国思想发展史上具有重要的学术地位。《墨子》思想代表了广大劳动人民的利益和要求，是劳动人民智慧的结晶。正因为如此，它不被统治阶级所赏识，到了秦汉，墨学已没有多大影响，墨子的事迹已知之甚少，连史学家司马迁为墨子作传，也廖廖数语。今天，我们运用马克思主义观点来分析研究《墨子》，进一步发掘其思想学说的蕴涵，批判地吸取其精华，剔除其糟粕，对建设高度发达的社会主义文化事业，具有十分深远的意义。《老子》是道家创始人老子的著作，它以玄深的哲理思辨和精妙的诗一般语言相结合，显示着独特的艺术风格。《老子》又叫《道德经》，它是一部道家哲学著作其特点主要有三种，一、音韵之美《道德经》句式整齐，大致押韵，为诗歌体之经文。读之朗朗上口，易诵易记。体现了中国文字的音韵之美。如“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾”(二章)、“虚其心，实其腹，弱其志，强其骨”(三章)、“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”(四章)、“其政闷闷，其民淳淳”(五十八章)。这些词句，不仅押韵，而且平仄相扣，有音韵美，也有旋律美。朗诵经文，是一种美的享受，在音韵之美中体味深刻的哲理。二、讲究修辞《道德经》的语言非常讲究艺术性，运用了多种修辞方式，使词句准确、鲜明、生动，富有说理性和感染力。1对偶。如：“道，可道，非常道；名，可名，非常名”、“无，名天地之始，有，名万物之母”(一章)、“贵以贱为本，高以下为基”(三十九章)、“祸兮，福之所倚；福兮，祸之所伏”(五十八章)、“天下难事，必作于易；天下大事，必作于细”(六十三章)。对偶句子看起来整齐醒目，听起来铿锵悦耳，便于记忆、便于传诵。2排比。排比可以增强语言的气势、鼓动力。《道德经》中排比句较多。如：“五色，令人目盲；五音，令人耳聋；五味，令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人心妨”(十二章)、“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑”(二十二章)、“自见者不明，自是者不彰。自伐者无功，自矜者不长”(二十四章)、“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”(四十一章)。3比喻。《道德经》中比喻亦多。如：“谷神不死，是谓玄牝。玄牝之门，是谓天地根。绵绵若存，用之不勤”(六章)，以玄牝喻“道”，生养万物。又如：“上善若水，水善利万物而不争”(八章)，通篇以水喻人，把水拟人化，赞颂得道者的高贵品质。再如：“专气致柔，能婴儿乎”(十章)、“我独泊兮其未兆，如婴儿之未孩”(二十章)、“复归于婴儿”(二十八章)，皆以婴儿喻道者的纯洁、天真、朴实无华。又如，“合抱之木，生于毫末；九层之塔，起于累土；千里之行，始于足下”(六十四章)，连用三个比喻，讲明从小做起的道理。这些比喻，增强了语言的形象性，加深了读者的印象。4设问和反问。如：“何谓宠辱若惊？宠为下，得之若惊，失之若惊，是谓宠辱若惊”、“何谓贵大患若身？吾所以有大患者，为吾有身，及吾无身，吾有何患”(十三章)、“唯之与阿，相去几何？善之与恶，相去若何”(二十章)、“民不畏死，奈何以死惧之”(七十四章)，这些设问与反问，增加了语言波澜，扣人心弦，起到了引人注意、思索的效果。5联珠。联珠又叫顶真，是把前一句后边的词语作为后一句开头的词语，把语言连续说下去的一种修辞手法。如：“人法地，地法天，天法道，道法自然”(二十五章)，又如“道生一，一生二，二生三，三生万物”(四十二章)，联珠使语气连贯，结构严密，更好地反映事物的有机联系。三、语言精辟《道德经》有些语言极为精辟，是至理名言，至今是成语、格言、座右铭。如：“天长地久”(七章)、“上善若水”(八章)、“少私寡欲”(十九章)、“弱之胜强，柔之胜刚”(七十八章)、“祸莫大于不知足，咎莫大于欲得”(四十六章)。有的原句，今已演变为警句，广泛流传。如：“功成，名遂，身退”(九章)，现为“功成身退”；“知其白，守其黑”(二十八章)，现为“知白守黑”；“大巧若拙，大辩若讷”(四十五章)，现演变出“大智若愚”；“天网恢恢，疏而不失”(七十三章)，现为“天网恢恢，疏而不漏”；“知足之足，常足矣”(四十六章)，现为“知足常乐”；“宠辱若惊”(十三章)，现为“宠辱不惊”。对中国文学的创作有着深远的影响。

战国中期的诸子散文以《孟子》和《庄子》为代表。《孟子》反映了战国中期儒家思想的面貌，体现着语录体向专题性论文的过渡，其突出的文学成就在于高超的论辩艺术。《孟子》一书七篇，是战国时期孟子的言论汇编，记录了孟子与其他诸家思想的争辩，对弟子的言传身教，游说诸侯等内容，由孟子及其弟子（万章等）共同编撰而成。记录了孟子的治国思想、政治观点（仁政、王霸之辨、民本、格君心之非，民为贵社稷次之君为轻）和政治行动，成书大约在战国中期，属儒家经典著作。其学说出发点为性善论，主张德治。南宋时朱熹将《孟子》与《论语》《大学》《中庸》合在一起称“四书”。自从宋、元、明、清以来，都把它当做家传户诵的书。就像今天的教科书一样。《孟子》是四书中篇幅最大的部头最重的一本，有三万五千多字，从此直到清末，“四书”一直是科举必考内容。《孟子》这部书的理论，不但纯粹宏博，文章也极雄健优美，其主要的思想主要体现在以下几点：

一、道德天

孟子认为现实世界是道德的世界，而道德根源背后的标准，便是天。天表现于人，便是性。人若能有足够修养，便能知天，达致天人合一。

二、心性论

性善与四端 —— 道德价值的根源。孟子的“性善说”，主要发挥孔子“仁”的观念。孔子中的“仁”缺乏了理论基础及尚未解释“道德价值根源”的问题。因此，孟子要建立“道德价值根源之自觉心”，认为善是人的基本自觉，这种自觉是表现于恻隐、羞恶、辞让及是非四端。“四端”说明道德价值的自觉，是与生俱来的。这便能补充孔子“仁”学理论的不足。

三、义利之辨

孟子认为“四端”是内在于自觉心的，属于人的“本质”，即所谓人的“性”。人之性，必有异于禽兽之处，这种“异于禽兽”的性，便是“善端”。他指出，人之所以不善，是由于受私欲蒙蔽。因此，人应放弃私利，以达到社会的公义。目的是建立良好的个人道德观。

四、政治思想

民本说： 孟子指出“民为贵，社稷次之，君为轻”，认为政府要保障人民的利益，君主应以爱护人民为先决条件。因此，天命在于民心而不在于君主，若君主无道，人民便可推翻他； 但若君主有旨，人民便应谨守岗位。法先王：孟子主张行仁政，必须效法先王(尧、舜、禹、汤、文、武、成王、周公)的王道统治政治，这样便能把仁政施行于天下。仁政与王道 ：孟子主张施行仁政，必须先有仁心，然后方推行仁政。孟子认为人有不忍之心，乃有不忍人之政。仁政，是统一天下者必具备的条件。而仁政的具体表现，就是使国家给百姓安居乐业的王道，要实行王道，又要尊贤使能。

德治观念

孔子论“仁”，是自觉的道德； 孟子的“仁”，则兼具教化的功能。君主应培养出德性，这是施行仁政的条件，故主张“有德者执政”。反对霸政 孟子提倡以德服人的仁政，反对武力服人的霸政，目的在减轻民生痛苦，缓和社会矛盾，故孟子主张“王道政治”，反对霸力服人。恢复井田制度 孟子认为理想的经济制度是“井田制度”。“井田制度”即土地为国家公有，国家授田人民耕种，但人民亦要助耕公田，当作纳税，因此，农民便有“恒产”(恒常固定的田产)，国家自会安定。

教育主张

孟子认为要“得天下英才而教育之”，提倡人格和道德教育。他说：“谨庠序之教，申之以孝悌之义”。而且，孟子认为修养是求学的基点，但又认为人善性，是无法从外在培养(教育只可起感化作用)，最终都要凭自己的思考来达致。修身方法上，主张自由发展，因势利导。此外，孟子也十分重视学习环境，置学子于优良环境中，施以自发的教育，方能成功。孟子学说对后世的影响启发未明理学。 孟子提出“内圣之学”指出人的天性是善良，只要每人扩充善性，压抑物欲之性，自身反省。这种内省的修养方法，成为后世儒家思想的主流。程颢、程颐、陆九渊、王阳明等宋明理学家，都是继承孟子这方面的学说。

道统观念

孟子时，更把尧、舜、禹、汤、文王、武王、周公、孔子等，视为儒家的“道统”(一脉相承的知识系统)。从此，儒家的道统观念与儒家思想之间，成为不可分割的整体。孟子的民本思想，行仁政的主张，一切以民心向背为标准。这套革命理论，成为中国传统政治理论的创见，虽然此说缺乏现代的民主精神，却成为传统治制度中，抑制君权的合理性渊源。孟子“为民制产”的主张，更成为历代经济制度的最高理想，如隋唐的均田制。

民本思想

“民为贵，社稷次之，君为轻。”孟子认为君主应以保民为先，为政者要保障人民权利。孟子赞同若君主无道，人民有权推翻政权。 正因此原因，《汉书》「艺文志」仅仅把《孟子》放在诸子略中，视为子书，没有得到应有的地位。到五代十国的后蜀时，后蜀主孟昶命令人楷书“十一经”刻石，其中包括了《孟子》，这可能是《孟子》列入「经书」的开始。到南宋孝宗时，朱熹将《孟子》与《论语》、《大学》、《中庸》合在一起称“四书”，并成为“十三经”之一，《孟子》的地位才被推到了高峰。明太祖朱元璋因不满孟子的民本思想，曾命人删除《孟子》中的有关内容。

仁政学说

孟子继承和发展了孔子的德治思想，发展为仁政学说，成为其政治思想的核心。他把“亲亲”、“长长”的原则运用于政治，以缓和阶级矛盾，维护封建统治阶级的长远利益。孟子一方面严格区分了统治者与被统治者的阶级地位，认为“劳心者治人，劳力者治于人”，并且模仿周制拟定了一套从天子到庶人的等级制度；另一方面，又把统治者和被统治者的关系比作父母对子女的关系，主张统治者应像父母一样关心人民的疾苦，人民应该像对待父母一样去亲近、服侍统治者。孟子认为，这是一种最理想的政治，如果统治者实行仁政，可以得到人民的衷心拥护；反之，如果不顾人民死活，推行虐政，将会失去民心而变成独夫民贼，被人民推翻。仁政的具体内容很广泛，包括经济、政治、教育以及统一天下的途径等，其中贯穿着一条民本思想的线索。而且，这种思想是从春秋时期重民轻神的思想发展而来的。

养气与成德

孟子提出必须靠修养及发挥善性的功夫，以全力扩充存于内心的“四端”，孟子称之为“尽性”。“尽性”的修养，培养出浩然之气，使人成为“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫，再以”心志统气“，控制自己的情感，便能成德。为后世人在法制与道德认清这条道路上，产生了深远的影响。

《庄子》是庄周及其后学的著作，也是道家学派的一大经典，其文章以独特的艺术造诣绝响于先秦诸子之中，奇妙的构思、汪洋恣肆的语言、浪漫风格，都体现了在诸子散文中的独特地位和辉煌的文学成就。《庄子》分为内篇、外篇、杂篇约成书于先秦时期。《汉书•艺文志》著录五十二篇，今本三十三篇。其中内篇七，外篇十五，杂篇十一。全书以“寓言”、“重言”、“卮言”为主要表现形式，继承老子学说而倡导相对主义，蔑视礼法权贵而倡言逍遥自由，内篇的《齐物论》、《逍遥游》和《大宗师》集中反映了此种哲学思想。行文汪洋恣肆，瑰丽诡谲，意出尘外，乃先秦诸子文章的典范之作。庄子的生活年代说法不一，一般认为是前369年—前286年。庄子逝世的时候，宋国已经覆亡。《庄子》中有“旧国旧都，望之畅然”，显然宋亡以后才称呼“旧国旧都”。

庄子属于道家，从《庄子》中很容易得出这个结论。司马迁评价：“庄子著书十万余言”，而今本《庄子》仅33篇6万5千多字，分内篇、外篇、杂篇三部分。《汉书•艺文志》载“《庄子》五十二篇”，可能是在晋代郭象注《庄子》删去了《天下篇》后半部分极其之后内容。至于唐以前，有完本五十二篇与残本三十三篇鱼目混存，原来学者认为《庄子》全部为庄子所著。各篇基本为先秦道家所作，秦简亦可证。从宋代起，竟成问题，认为内篇为庄子本人所著，而外篇和杂篇是后人托名。总的来说，《庄子》一书其思想还是统一的。庄子写书风格独特，自己称（《杂篇•寓言》）以不拘一格的寓言写作。《庄子》在元初遭到禁毁，其各家注本也大多由此消亡《庄子》一书反映了庄子的相对主义和神秘主义哲学思想与人生观。分内篇、外篇、杂篇三大部分，原有五十二篇，现存三十三篇，大小寓言二百多个。其中，内篇为庄子思想的核心，有七篇；外篇十五；杂篇十一。该书包罗万象，对宇宙、人与自然的关系、生命的价值等都有详尽的论述。其思想内容主要有以下几个方面：

全生保身，逍遥无为。全生保身是道家学说的中心问题，庄子对此作了系统的论述。他认为，人既不能表现得有用，又不能表现得完全无用，要“处乎材与不材之间”。更重要的是，要追求精神自由——逍遥无为。逍遥无为，是全生保身的最好形式或最高境界。

与道为一。道是道家学说，也是庄子哲学中最重要、最基本的概念，庄子认为：道是世界的本原，是大地万物的本根，道没有具体的规定性，亦无差别对立。要实现精神上的绝对自由即“得道”，有两条基本途径：一是相对主义的认识的方法，即“齐物”的方法；一是直觉主义的体验的方法，即“体道”的方法。“齐物”就是发现并取消事物或概念之间的差别和对立，这种方法使人在精神上从贵贱、寿夭、生死的束缚中解脱出来，进入无差别对待的自由世界。“体道”就是按照一定的修炼程序，不用语言和概念，以达到与道为一的直觉体验。把人生不可避的磨难变成磨砺意志的时遇，积极无为，自强自爱，烦恼和痛苦也只是水中月、镜上痕，体悟大道路上的过程罢了。这种方法可以摆脱哀乐情绪的干扰，舍弃日常世界，以求得精神的解脱与超越。

无为而治。庄子明确否定现实的社会政治制度以及虚假文化生活，他向往远古的至德之世，在政治上主张不干涉主义和提高个人素质修养，实行无为而治。庄子反对当时社会上实行的仁义礼乐等社会道德与政治制度，认为这些都是罪恶与祸害的根源。他用“彼窃钩者诛，窃国者为诸侯”来说明“仁义”已经成了统治者窃取国家权力的手段。庄子认为，随着社会政治制度和文化的发展，人类社会的不平等及争斗也会随之产生和激化，社会政治制度和文化的发展也并不意味着人类社会是按照必然上升的进程前进。他认为自然的本性是最完善的，如果人为地加以改变，便会损害事物的本性，造成不幸和痛苦。统治者应任随社会的自然发展的良性要求，不要加以人为的治理；无为而治的政治主张可以说是最早的一种无政府主义思想。庄子的散文哲学思想博大精深，是我国古代典籍中的瑰宝。因此，庄子不但是我国哲学史上一位著名的思想家，也是文学史上一位不朽的散文家。无论在哲学思想方面，还是文学语言方面，他都给了我国历代的思想家和文学家以深刻的、巨大的影响，在我国思想史、文学史上都占有极其重要的地位。

到了战国末期，诸子散文大多都放弃了对话体的形式，改为以专论文的形式进行创作。其代表作品有《荀子》、《韩非子》、《吕氏春秋》；《荀子》一书为荀子自作，其思想体系博大精深，是儒学的进一步发展。文章结构严谨、论说周详的专题性论文，标志着先秦说理散文进入了完全成熟期。《韩非子》是战国时期法家韩非及其弟子的作品集，是法家思想的集大成之作，文章峭拔锋锐、质朴无华、体现着法家文章的基本特色。《韩非子》一书，重点宣扬了韩非法、术、势相结合的法治理论，达到了先秦法家理论的最高峰，为秦统一六国提供了理论武器，同时，也为以后的封建专制制度提供了理论根据。 韩非的朴素辩证法思想也比较突出，他首先提出了矛盾学说，用矛和盾的寓言故事，说明“不可陷之盾与无不陷之矛不可同世而立”的道理。值得一提的是，《韩非子》书中记载了大量脍炙人口的寓言故事，最著名的有“自相矛盾”、“守株待兔”、“讳疾忌医”、“滥竽充数”、“老马识途”等等。这些生动的寓言故事，蕴含着深隽的哲理，凭着它们思想性和艺术性的完美结合，给人们以智慧的启迪，具有较高的文学价值。韩非的文章说理精密，文锋犀利，议论透辟，推证事理，切中要害。比如《亡征》一篇，分析国家可亡之道达47条之多，实属罕见。《难言》、《说难》二篇，无微不至地揣摩所说者的心理，以及如何趋避投合，周密细致，无以复加。 《韩非子》一书文章构思精巧，描写胆大，语言幽默，于平实中见奇妙，具有耐人寻味、警策世人的艺术风格。《吕氏春秋》是吕不韦集门客的集体创作，体制宏大、内容博杂、兼收并蓄是先秦学术思想的一次大规模总结，具有较强的文学性。全书分为三个部分：纪、览论。“纪”按春夏秋冬十二个月分为十二纪，如春分三纪，孟春、仲春、季春。每纪包括五篇文章，总共60篇。“览”按照内容分为八览，每览八篇，八八六十四篇（第一览有始览缺一篇，现有63篇）。“论”也是按内容分为六论，每论六篇，六六三十六篇。还有一篇序意，即全书的序言（今本已残缺），放在十二纪后边。总括起来《吕氏春秋》全书共160篇，结构完整，自成体系。它的哲学思想、政治思想以及它所保留的科学文化方面的历史资料，是我们民族的一份珍贵遗产。《吕氏春秋》是一部产生于战国晚期的理论著作，出于众人之手，风格不完 全统一。但是其中有些文章精练短小，文风平实畅达，用事说理颇为生动，仍然 可以称得上是优秀的文学散文。如《重己》篇讲自己的生命如何重要，先从人不爱倕之指而爱己之指、人不爱昆山之玉而爱己之玉之说起，层层深入，语言朴素恳切。《贵公》篇讲“圣人之治天下也，必先公”的道理，先提出论点，再以荆人遗弓、桓公问管仲等具体事例说明，叙述生动明快。其他如《贵生》、《用众》、《顺民》、《正名》、《察传》、《似顺》等篇也各有特色。《大乐》篇讲音乐的产生、本质和功用等，语言简洁流畅，有《老子》的文风，其中有些段落本身就是声中音律的押韵散文。《吕氏春秋》在文学上的另一个突出成就是创作了丰富多彩的寓言。据初步 统计，全书中的寓言故事共有二百多则。这些寓言大都是化用中国古代的神话、 传说、故事而来，还有些是作者自己的创造，在中国寓言史上具有相当重要的地位。在寓言的创作和运用上很有自己的特色，往往先提出论点，然 后引述一至几个寓言来进行论证。如《当务》篇先提出“辨”、“信”、“勇”、 “法”四者不当的危害，然后就连用“盗亦有道”、“楚有直躬者”、“齐人之勇”和“太史据法”四个寓言来说明道理。《察今》篇为了说明“因时变法”的 主张，后面也连用“荆人涉雍”、“刻舟求剑”和“引婴儿投江”三个寓言。如《刻舟求剑》：“楚人有涉江者，其剑自舟中坠于水，遽契其舟，曰：‘是吾剑之所从坠。’舟止，从其所契者入水求之。舟已行矣，而剑不行。求剑若此，不 亦惑乎？”该书的寓言生动简练，中心突出，结尾处往往点明寓意，一语破的。

楚辞是战国末期楚国诗人屈原以南方民歌为基础，采用楚国方言创作的一种新的诗歌体裁，其代表作品为抒情长诗《离骚》。屈原是战国末期楚国人，出生于楚国丹阳也就是现在的湖北省宜昌市秭归县，是中国最早的浪漫主义诗人，楚武王熊通之子屈瑕的后代，中国文学史上第一位留下姓名的伟大爱国诗人，他创立了“楚辞”这种独立的文体，标志着中国诗歌进入一个由集体歌唱到个人独唱的新时代。屈原自幼勤奋好学，胸怀大志.。早年受楚怀王信任，任左徒、三闾大夫，常与怀王商议国事，参与法律的制定，主张章明法度，举贤任能，改革政治，联齐抗秦。提倡“美政”。在屈原努力下，楚国国力有所增强。但是，由于自身性格耿直，在修订法规的时候不愿听从上官大夫的话与之同流合污。再加上楚怀王的令尹子兰、上官大夫靳尚和他的宠妃郑袖等人，受了秦国使者张仪的贿赂，不但阻止怀王接受屈原的意见，并且使怀王疏远了屈原。公元前305年，屈原反对楚怀王与秦国订立黄棘之盟，但是楚国还是彻底投入了秦国的怀抱。使得屈原亦被楚怀王逐出郢都，开始了流放生涯。结果楚怀王在其幼子子兰等人的极力怂恿下被秦国诱去，囚死于秦国。楚襄王即位后，屈原继续受到迫害，并被放逐到江南。公元前278年，秦国大将白起带兵南下，攻破了楚国国都，屈原的政治理想破灭，对前途感到绝望，虽有心报国，却无力回天，只得以死明志，就在同年五月怀恨投汨罗江自杀殉国，屈原死后，人们为了纪念这位伟大的爱国诗人纷纷涌到汨罗江边去凭吊屈原。渔夫们划起船只，在江上来回打捞他的真身，为了不让鱼龙虾蟹吃掉屈原的身体便拿出为屈原准备的糯米和红枣用干枯的芦苇包住投入江中，以后在每年的五月初五就有了龙舟竞技、吃粽子、喝雄黄酒的习俗以此来纪念屈原，这便是端午节的由来。《离骚》是《楚辞》的代表作是屈原在被楚王下令流放之后怀揣郁闷的心情创作的一篇抒情长诗。司马迁在《史记•太史 公自序》中说：“屈原放逐，著《离骚》。”则当作于 放逐以后。今人对此说法不一，有说作于怀王世被疏以 后，有说作于顷襄王世被放以后，有说作于怀王末顷襄 王初，有说始作于怀王时而作成于顷襄王初，迄无定论。《离骚》作为长篇巨制，所表现的思想内容是极其 丰富的。关于它的内容层次，历来也有各种各样的分法。 大致说来，诗的前面部分是从自己的世系、品质、修养 和抱负写起，回溯了自己辅佐楚王所进行的改革弊政的 斗争及受谗被疏的遭遇，表明了自己决不同流合污的政 治态度与“九死未悔”的坚定信念；中间部分是借女□ 劝告、陈词重华，总结历史上兴亡盛衰的经验教训，阐 述了“举贤授能”的政治主张，并从而引出神游天地、 “上下求索”的幻想境界,表现了对理想的执着追求;最 后部分是在追求不得之后，转而请灵氛占卜、巫咸降神， 询问出路，从中反映了去国自疏和怀恋故土的思想矛盾， 而在升腾远游之中,“忽临睨夫旧乡”,终于不忍心离开 自己的祖国，最后决心以死来殉自己的理想。前一部分 作为对往事的追忆,偏重于叙写现实;后两部分作为对未 来的探求，偏重于驰骋想象,最后则以回到现实结,束全 篇。诗中通过这样的抒写，塑造了具有崇高品格的抒情 主人公形象，反映了诗人实施“美政”、振兴楚国的政 治理想和爱国感情，表现了诗人修身洁行的高尚节操和 嫉恶如仇的斗争精神，并对楚国的腐败政治和黑暗势力 作了无情的揭露和斥责。司马迁评论《离骚》说：“屈原虽流放，眷顾楚国，系心怀王，不忘欲反，冀幸君之 一悟、俗之一改也。其存君兴国，而欲反复之，一篇之中，三致志焉。”又引刘安《离骚传》说：“《国风》 好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可 谓兼之矣！上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。 明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞 微，其志洁，其行廉。其称文小而其指极大，举类迩而 见义远。其志洁，故其称物芳；其行廉，故死而不容自 疏。濯淖污泥之中，蝉蜕于浊秽，以浮游尘埃之外，不 获世之滋垢。□然泥而不滓者也。推此志也，虽与日月 争光可也。”(《史记•屈原列传》)基本上道出了《离 骚》作为政治抒情诗的精神实质和不朽价值。宋代著名史学家、词人宋祁说：“《离骚》为词赋之祖，后人为之，如至方不能加矩，至圆不能过规。”这就是说，《离骚》不仅开辟了一个广阔的文学领域，而且是中国诗赋方面永远不可企及的典范。

就在中国文学自仓颉造字以来在先秦时期蓬勃发展的同时，中国的音乐和书画艺术也在这一时期迎来了它发展的初期阶段。在远古时期，中华民族音乐的蒙昧时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。据今六千七百年至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜想联系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。到了夏、商奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上打击乐器发展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民族音乐思维的基础五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。再到西周、东周时期，奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时的《大武》。周代还有采风制度，，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部诗歌总集－－《诗经》。它收有自西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是“风”。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的文字分析，《诗经》中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相辉映成趣。周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古琴演奏中，琴人还总结出“得之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音饶梁，三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法（金、石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的六十四件编钟乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。在周代，十二律的理论已经确立。五声阶名（宫、商、角、徵、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成就见于《管子－地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础，增加三分之一（益一），得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一（损一），得到徵音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八度内十二个半音（十二律）的弦长，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十二次得不到始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，以汉族为主、包括少数民族在内的画家和匠师，创造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。 中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，原始绘画技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，对动物、植物等动静形态亦能抓注主要特征，用以表达先民的信仰、愿望以及对于生活的美化装饰。 在整个“先秦”时代中，春秋以前属于奴隶制社会，战国以后则进入了封建社会。伴随着社会分工的扩大，各种手工业得到了极大的发展，出现了所谓的“青铜文明”。统治阶级的需要带动了美术各门类的发展，绘画当然也不例外，有了长足的发展。但是，我们今天能够见到的先秦绘画遗迹少之又少，造成这种现象的原因被推测为大部分的绘画都绘制在了易于腐烂的木质或者布帛上面。在商代的多处墓葬中发现了残存的彩绘布帛，在商代王室的墓葬中更是发现了很多的木质品上的漆画残留。可见，用漆作为颜料绘制器物在当时已很广泛了，常用的黑、红两种基本色的并置形成了强烈的对比。据说，那时的漆绘制品经常是与铮亮的青铜器以及白色的陶器摆在一起的，极富观赏性。在殷墟也曾发现过建筑壁画的残块，以红、黑两色在白灰墙皮上绘出的卷曲对称的图案，颇有装饰趣味。西周、春秋、战国时期都有庙堂壁画创作的情况被记载下来，楚国屈原著名作品的《天问》就是在观看了楚先王庙堂的壁画后有感而作的。在长沙的楚墓中先后出土了两幅战国时期的带有旌幡性质的帛画，它们都属于公元前3世纪的作品。两画描绘的都是墓主的肖像，一幅为妇人，其上方绘有飞腾的龙凤；另一幅则是一位有身份的男子，驾驭着一条巨龙或龙舟。墨线勾勒的侧面肖像及伴有象征意义的动物是两画的相同之处，所不同的是《人物御龙图》所表现出来的画家技巧要熟练了许多。先秦时期的绘画大多具有装饰性和实用目的，殷商文化遗址中最值得注意的绘画性美术品是大石磐上的虎形装饰，造型处理类甲骨上的动物形象，虎口大开，颇有生气。西汉刘向云：殷纣时期"宫墙文画"、"锦绣被堂"。殷墟小屯发现有建筑壁画残块，以红黑两色在白灰墙上绘出卷曲对称图案，装饰性很强。《孔子家语》记载："孔子观乎明堂，睹四门牅，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之戒焉"。可见这些人物肖像画寓有"兴衰鉴戒、褒功挞过之意"。春秋战国时期，壁画创作尤盛，"叶公好龙"之说源自《庄子》，文章云："叶公好龙，室屋雕龙，尽以写龙"。传说屈原的《天问》是屈原仰见楚庙堂之壁画而成，先秦壁画描绘了中国上古时期的神话传说。历史故事，既为先秦礼教服务，也蕴含着神秘的原始宗教思想。长沙楚墓先后出土了两幅旌幡性质的帛画。其一称《人物龙凤帛画》，画一身着华美衣裙的女子，双手拱拜，昂首飞舞的凤和蜿蜒飞动的龙似向天国飞升。另一幅《人物御龙帛画》画一危冠长袍、神情自若的男子头顶华盖驾驭巨龙，遨游飞驰，龙下部绘有一条游鱼，龙尾以极简练手法画一引颈放歌之孤鹤。两画显然与战国流行的升仙思想相关，人物作正侧面立像，通过衣冠服饰表现其身份，仪态肃穆；勾线挺拔流畅，设色采用平涂与渲染兼用的方法，格调庄重富丽。

随着秦始皇统一六国后，中央集权制度的确立以及文字的统一和演变，中国文学已经迎来了它发展的第二阶段，那就是秦汉文学。秦汉文学是指秦代与汉代的文学，由于秦代的历史时间很短，文学成就不高，因而秦汉文学主要是指两汉时期的文学成就。在西汉初期，汉代文学继承了《诗经》、《楚辞》和先秦散文的传统，鲜明的反应了大一统的封建帝国历史特点和时代的要求，汉代文学的独特贡献是开拓了辞赋、史传、乐府诗等新文学领域。两汉文学向来以辞赋著称，汉赋的产生主要是为“润色鸿业”歌颂帝王的霸业和成就。汉赋是汉朝流行的主要文学体裁，由《楚辞》发展而来，它吸收了荀子《赋篇》的体制，外加纵横家的夸张手法，形成一种兼有诗歌与散文特征的文学形式。有大赋与小赋之分，大赋多写宫廷生活，小赋富于抒情描写。从赋的形式上看，在于“铺采摛文”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”。汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木。而以前二者为汉赋之代表。汉赋辞藻华丽，笔势夸张，好堆砌冷僻之字，表面富丽而艰深难读，是汉赋的特色。其结构一般有三个部分，即序、本文和被称作“乱”或“讯”的结尾。它的文体名称来源于荀子的作品《赋》，在西汉王朝最为发达的一段时期，强大的综合国力和雄厚的物质基础为汉赋的兴起和发展提供了一个良好的环境；而统治者对汉赋的提倡和喜爱，使得当时的文人和士大夫争相以写赋为能事，所以便让汉赋成为了汉朝统治四百年间主要的文学样式。司马相如、扬雄、班固、张衡在当时被人们称之为“汉赋四大家”，他们的作品各具特色把汉赋的文学艺术发挥到了极致的水平成为后世考古学家研究汉赋文学时所参考的典范。司马相如是西汉汉武帝时期著名辞赋家，也是中国文化史上杰出的代表，他被班固、刘勰称为“辞宗”，被林文轩、王应麟、王世贞等学者称为“赋圣”他是汉赋的奠基人，扬雄欣赏他的赋作，赞叹说：“长卿赋不似从人间来，其神化所至邪！”被班固、刘勰称为“辞宗”，被林文轩、王应麟、王世贞等学者称为“赋圣”。鲁迅在《汉文学史纲要》中将司马相如和司马迁放在一起作专节介绍，并指出：“武帝时文人，赋莫若司马相如，文莫若司马迁。”鲁迅说：“不思故辙，自摅妙才，广博闳丽，卓绝汉代……其为历代评骘家所倾倒，可谓至矣”。司马相如还充分地掌握了辞赋创作的审美规律，并通过自己的辞赋创作实践和有关辞赋创作的论述，对辞赋创作的审美创作与表现过程进行了不少探索，看似只言片语，但与其具体赋作中所表露出的美学思想相结合，仍可看出他对赋的不少见解。他已经比较完整地提出了自己的辞赋创作主张。从现代美学的领域，对其辞赋美学思想进行阐释，无疑是有益的和必要的。除此之外，司马相如还是汉代很有成就的散文名家，其散文流传至今的有《谕巴蜀檄》、《难蜀父老》、《谏猎疏》、《封禅文》等。虽然有部分著作在历史上起了一些消极作用。尽管如此，从整体上看，在语言的运用和形式的发展等方面，司马相如对汉代散文作出了重要的贡献。两千多年来，司马相如在文学史上一直享有崇高的声望，产生了深远的影响。两汉作家，绝大多数对他十分佩服，其中最有代表性的是伟大的历史学家司马迁。在整个《史记》中，专为文学家立的传只有两篇：一篇是《屈原贾生列传》，另一篇就是《司马相如列传》，仅此即可看出相如在太史公心目中的重要地位。并且在《司马相如列传》中，司马迁全文收录了他的三篇赋、四篇散文，以致《司马相如列传》的篇幅大约相当于《屈原贾生列传》的六倍。这就表明，司马迁认为司马相如的文学成就是超过贾谊的。扬雄是西汉时期著名学者、哲学家、文学家语言学家；他自幼博览群书、长于辞赋；四十岁时，游历京师长安，以文见召，奏《甘泉》、《河东》等赋。汉成帝时任给事黄门郎，在王莽篡汉建立新朝统治时期任大夫，校书天禄阁。扬雄曾参与编撰《太玄》等，把源于老子之道的玄作为最高范畴，并在构筑宇宙生成图式、探索事物发展规律时，对道家思想多有融摄和发展，对后世意义重大。他是继司马相如之后西汉最著名的辞赋家，年轻的时候，扬雄非常崇拜大辞赋家司马相如，曾模仿司马相如的《子虚赋》、《上林赋》，作《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》，为已外忧内患的汉王朝歌功颂德、粉饰太平，但他自认为自己的赋和司马相如的赋一样，都是似讽而实劝，具有一定的社会意义。因为扬雄的辞赋成就可以媲美于司马相如，后世将两人合称“扬马”。不过，到了晚年，扬雄对赋又有了新的认识。他首倡“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的观点，指出“辞人赋”有“虚辞烂说，劝百讽一”的弊端，应视其为“雕虫小技”，壮夫不宜为之”，于是，他转而研究哲学。扬雄曾师从著名学者严君平。严君平精通先秦老庄哲学，他所著的《道德指归》一书，内容博大精深，在探索宇宙方面，体现了较强的哲学思辨性，这对扬雄的影响很大。

汉朝政权被王莽篡夺后，政治变得黑暗。身处乱世的扬雄便辞官归隐，自甘淡泊，潜心著述。他仿照《论语》著《法言》，仿照《易经》著《太玄》，在这两本书里提出了自己的世界观。扬雄融会儒道两家思想，创造了一个严谨而精细的哲学体系，在中国哲学发展史上是极为罕见的。与此同时，他也在一定程度上依据唯物主义观点，对当时流行于世的天人感应、鬼神图识等宗教迷信思想进行了批判，在某种意义上可以说是企图恢复先秦儒学注重理性和道德实践的精神，对东汉杰出的唯物主义哲学家王充有较大的影响。而扬雄竟然比拟圣人而创作了《法言》和《太玄》两部著作，使他在中国哲学史上占有独特的地位。班固是东汉时期史学家、文学家。他“自幼聪敏”，“九岁能属文”，诵诗赋”后进入洛阳太学，博览群书，穷究九流百家之言，汉明帝时曾任兰台令史，与陈宗、尹敏、孟异共同编撰《成祖本纪》升迁为郎，负责校定秘书。由于汉章喜好儒术文学，赏识班固的才能，因此多次召他入宫廷侍读。在父亲的影响下研究史学，居丧在家时，着手整理父亲的《史记后传》并开始撰写《汉书》至汉章帝建初七年成《汉书》开创了“包举一代”的断代史体例，为后世“正史”之楷模。除此之外，班固还擅长作赋，撰有《两都赋》、《幽通赋》等。班固自幼接受儒家思想的良好教育和熏陶，加之他聪明好学，在他九岁那一年便能写出一篇好的文章；他的父亲班彪此时已经是当时远近闻名的学者，好多人都前来拜他父亲为师或者与他父亲讨论学问。受父亲朋友辈学者的影响，班固开阔了眼界，学业大有长进。后来，父亲有意续写《史记后传》，开始阅读大量汉朝典籍。在父亲的影响下，班固也开始留意汉事。这时，著名的思想家王充正值青春年华，从会稽老家来到京城洛阳游学，他景仰班彪在学术上的高深造诣，也前来拜班彪为师，虚心求教。王充对于班彪的著史事业充满敬意，称赞班彪的著述可与太史公、扬雄媲美。由于他经常到老师家中请教，与年纪比他小五岁的班固逐渐熟悉起来，并对少年班固的才能和志向欣赏备至。建武二十年(公元44年)的一天，王充又来向老师请教，恰好班固也在客厅里，并对他们谈论汉事不时插上一二句颇具见识的话语，王充听后十分惊奇，不禁抚摸着班固的后背，对老师说：“此儿必记汉事”，认为班固将来必定会完成撰著汉代历史的重任!随着年龄的增长，班固开始不满足于儒学世家的家庭教育。为了进一步深造，班固于16岁时进入洛阳太学学习，在这里，他用功苦学，贯通各种经书典籍，不论儒家或其他百家学说，都能深入钻研，同时注重见识，并不拘守一师之说，不停留在字音字义、枝枝节节的注解上，而是要求贯通经籍的大义。这是他日后能够成长为一代良史的极重要条件。在这里，班固结识了崔胭、李育、傅毅等一批同学。由于班固性格宽容随和，平易近人，不因为自己才能出众而骄傲，所以得到了同学及士林的交口称赞。到班彪死时，班固虽然年仅23岁，但已具备颇高的文化修养和著述能力。后来由于父亲去世后生计困难，班固只好从京城迁回扶风安陵老家居住。从京城官宦之家一下子降到乡里平民的地位，这对上进心很强的班固是一沉重打击。但他毫不气馁，立志继承父亲未竞之业的决心并没有改变。班固认为，父亲已经撰成《史记后传》的部分，内容还不够详备，布局也尚待改进;没有撰成的部分，需要重新续写。于是他在父亲已成《史记后传》的基础上，利用家藏的丰富图书，正式开始了撰写《汉书》的生涯。永平五年(公元62年)，正当班固全力以赴地撰写《汉书》的时候，有人告发班固“私修国史”，于是，班固被捕关进了京兆监狱，书稿也被官府查抄。当时，不仅“私修国史”是被严格禁止的，甚至“国史”一般也不能为个人所拥有。汉元帝时东平王刘宇上书求赐《太史公书》被拒绝之事，即可证明。班固虽是外戚后代、儒学世家子弟，但他本身却连个官阶很低的郎官都不是，却如此大胆，敢于私修国史，岂不是触犯了朝廷大禁!前不久，扶风郡有一个叫苏朗的人被人告发伪造图谶，被捕入狱后，很快就被处死。面对这种形势，班家老小十分紧张，害怕班固凶多吉少。班固的弟弟班超为了营救哥哥，立即骑上快马从扶风安陵老家急驰京城洛阳，他要向汉明帝上书申诉，为哥哥雪除冤枉。班固被告“私修国史”，身陷囹圄，不知将被如何处置，更为老母和家人的安全担心。但他明白自己根本没有什么“罪”。他立志著史，不仅是为了继承父亲的遗志，而且也是要远接从司马迁、刘向、扬雄以来修史的传统，更是为了宣扬“汉德”。西汉一代210余年，有过赫赫功业，也有过许多弊政，其中治乱兴衰，使人慨叹，给人启发，写出一部“汉史”，正是当今学者的责任。何况王莽灭亡至今已40年了，再不及时撰成史书，后人所能获得的史料岂不更少!所以他才拿起笔来，立志完成父亲未竞之业。不料遭人诬告，如果此番不明不白地被处死，那么父子两代人的心血岂不尽付东流!为此，班固忧愤交加，心痛欲裂。

班超策马穿华阴、过潼关，赶到洛阳上书为班固申冤，引起汉明帝对这一案件的重视，特旨召见班超核实情况。班超将父兄两代人几十年修史的辛劳以及宣扬“汉德”的意向全部告诉了汉明帝。这时，扶风郡守也把在班固家中查抄的书稿送至京师。明帝读了书稿，对班固的才华感到惊异，称赞他所写的书稿确是一部奇作，下令立即释放，并加以劝慰。明帝赞赏班固的志向，器重他的才能，立即召他到京都皇家校书部供职，拜为“兰台令史”。班固被拜为“兰台令史”之后，最初受任与前睢阳县令陈宗、长陵县令尹敏、司隶从事孟异等人，共同编撰东汉光武帝的事迹《世祖本纪》。班固与陈宗等同心协力，很快就完成了《世祖本纪》的修撰，得到了明帝的赞扬。由于班固在编撰《世祖本纪》过程中的出色努力，又被晋升为“郎”官，负责整理校雠皇家图书。郎官是汉代进身的开始，班固的职务是校书，故称“校书郎”。他继续修撰光武一朝的史事，又撰成东汉功臣、平林、新市起义军和公孙述的事迹，共成列传、载记28篇。这样，有关光武一朝的记载大体齐备。《东观汉纪》是东汉皇朝的当代史，自明帝以后，章帝、安帝、桓帝、灵帝、献帝历朝都有续修，班固则是在它的创始时期作出了重要贡献，开了一个好头。班固被召到京师以后，弟班超与母亲也随至洛阳，因“家贫”，班超“常为官慵书以供养”。班固被汉明帝任命为郎官之后，官阶虽低，但与明帝见面的机会增多了，加以班固文才显露，逐渐得到汉明帝的宠爱。时间一长，明帝也关心地问起他的家庭生活，有一天，汉明帝突然想到前些日子赶到洛阳阙下为救班固冒险上疏的班超，便问班固：“卿弟安在?”班固回答说：“为官写书，受直以养老母”。明帝非常欣赏班超的勇气和辩才，觉得他未得任用实在可惜，便授班超为“兰台令史”。这期间，班固的职务虽低，却使班固得到较为安定的生活，更为重要的是，使他有条件接触并利用皇家丰富的藏书，这就为他日后完成《汉书》提供了重要条件。班固在撰写光武一朝君臣事迹期间，显露出卓越的才华，得到汉明帝的赏识。汉明帝鉴于班固具有独立修撰汉史的宏愿，也希望通过班固进一步宣扬“汉德”，特下诏，让他继续完成所著史书。班固从私撰《汉书》到受诏修史，是一个重大转折，对于《汉书》的完成是一个有力的推动。从此，班固不仅有了比较稳定的生活，有皇家图书可资利用，而且有了明帝的这一旨意，使他著史的合法性得到确认，再也不用担惊受怕了。由于具备了这些条件，班固开始全身一地投撰史的事业之中，撰史进度大大加快。班固48岁那年(建初四年，公元79年)十一月，东汉朝廷有一件大事。议郎杨终上奏说：“方今天下少事，学者得成其业，而章句之徒，破坏大体。宜如石渠故事，永为世则。”指出，当时由于经学流派的繁衍，解经歧异很大，影响经学的传播和发展，因此，杨终建议应该像西汉宣帝召集石渠阁会议那样，召集有权威的学者来讲论五经，裁定经义。章帝采纳了这个建议，下诏“太常、将、大夫、博士、议郎、郎官及诸生、诸儒会白虎观，讲议《五经》同异，使五官中郎将魏应承制问，侍中淳于恭奏，帝亲称制临决，如效宣甘露石渠故事。”出席会议的有班固，博士赵博、李育，议郎杨终，郎官贾逵，鲁阳侯丁鸿，广平王刘羡，还有太常楼望、少府成封、屯骑校尉桓郁等，会议历时一个多月才结束。杨终在会议前因事入狱，由班固和赵博、贾逵等人上书，提出：杨终深晓《春秋》，学问渊博，请求章帝赦他出席参加会议。杨终自己又上书申冤，即日被允许交上一笔赎金，出狱与会。班固以史官身份出席会议，并兼记录。会后他按章帝的旨意，将会议记录整理成《白虎通义》一书。《白虎通义》一书内容十分庞杂，主要是“以阴阳五行为理论基础，对西汉董仲舒以后的今文经学书》卷40《班固传》：“天子会诸儒讲论五经，作《虎通德论》，令固撰集其书。”则这次会议的原始记录为《白虎通德论》，再经班固整理成《白虎通义》(即《白虎通》)。《白虎通德论》后来亡佚。又，《后汉书》卷79《儒林列传》记载说：“建初中，大会诸儒于白虎观，考详同异，连月乃罢，肃宗亲临称制，如石渠故事，顾命由臣，薯为诵叟”和哀、平以降的谶纬之学所宣扬的君权神授、天人感应论、先验情性论等进行了修补和总结，并对维护封建统治秩序的国家制度、军队刑罚、礼仪规章、人伦关系以及耕桑商贾等进行了系统规定，具有国家宪章和神学法典的意义”，被视为宣扬谶纬神学的典型著作。除了《汉书》之外，班固所创作的一些汉赋作品也是十分的出名，其代表作品《两都赋》以主客问答方式，假托西都宾向东都主人夸说西都长安的关山之险、宫苑之大、物产之盛。东都之人则责备他但知矜夸馆室，保界河山，而不知大汉开国奠基的根本，更不知光武迁都洛邑、中兴汉室的功绩，于是宣扬光武帝修文德、来远人的教化之盛，最后归于节俭，“以折西宾淫侈之论”。《两都赋》体制宏大，写法上铺张杨厉，完全模仿司马相如、扬雄之作，是西汉大赋的继续。但在宫室游猎之外,又开拓了写京都的题材，后来张衡写《二京赋》、左思写《三都赋》，都受他的影响。张衡是东汉时期著名的天文学家，数学家，发明家，地理学家，文学家，学者等，在汉朝时期官至尚书；他所发明的地动仪是全国乃至世界第一架地动仪，为科学家研究地震学作出了重大贡献，领先世界差不多数百年。除了在科学上有一定的成就之外，他在文学领域也有一定的成就；张衡是汉赋发展史上承前启后、具有划时代巨大贡献的重要作家。在他一生作赋的生涯中，首先是虚心学习，较全面地继承了前代赋家的赋心与表现手法。大赋则远绍司马相如《子虚》，近取班固《两都》而有《二京赋》；骚赋则上追屈原《离骚》、下踪班固《幽通》作《思玄赋》；七体则步枚乘《七发》、傅毅《七激》作《七辩》；文赋则依东方朔的《答客难》、班固的《答宾戏》作《应间》。其他还有受扬雄《蜀都赋》启发作《南都赋》；效傅毅《舞赋》而再作《舞赋》等等。以上所举，虽皆属模拟，成就又有高下之分，但也都确实不同程度地显现出了艺术上的创意。如《应间》，固然踪迹东方朔的《答客难》和班固的《答宾戏》，但是又不似东方朔反话正说，辛辣尖刻地发泄遭时不遇的愤诽，也不似班固隐微地抒发内心 以二世才术，位不过郎 的不平衡的怨思，而是通过有人对自己自安帝元初二年（公元115年）为太史令，六年未迁升，建光元年（公元121年）转官接近皇帝、较有权势的公车司马令后，于顺帝永建元年（公元126年）又复任太史令，认是 失志 ， 非进取之势也 ，故说非难闲话的回答，重在表明自己坚持高尚修洁的操守： 捷径邪至，我不忍以投步；干进苟容，我不忍以歙（胁）肩。 奉顺敦笃，守以忠信；得之不休（美），不获不吝（耻）.并且尽管不被世俗理解也不愁闷， 居下位而不忧 ，一心 与世殊技，固孤是求 ，在太史令的位置上笃志于天文、科技的潜心研究，根本不以官职势禄为意的人生志向。考察张衡一生正直不阿，淡泊宁静地投身于祖国的科学事业，而且做出了享誉世界的伟大成就，推动了人类文明进展的事实，此赋自有震撼人心的人格力量。经如此广收博取的学习继承，张衡更突出的还在于能融汇贯通，极富创造性地以《归田赋》，实现了汉赋主体从铺采摛文、闳衍巨侈、重体物而淹情志，向清新爽丽、短小精练、情境相生的转变，而掀开了抒情小赋的创作时代。张衡赋的代表作历来公认为是《二京赋》、《思玄赋》和《归田赋》。

汉代的乐府诗是继《诗经》、《楚辞》之后而起的又一种新的诗体。“乐府”是汉武帝时设立的一个官署，它的职责是采集民间歌谣或文人的诗来配乐，以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用；它所收集的诗歌被后世人称之为“乐府诗”。乐府诗原本在民间流传，后来经由乐府收集和整理之后由乐府保存下来，乐府诗是继《诗经》之后古代名歌又一次大汇集，开创了诗歌现实主义的新风。在汉乐府民歌中女性题材作品占重要位置，它用通俗的语言构造贴近生活的作品，由杂言渐趋向五言，采用叙事写法，刻画人物细致入微，创造人物个性鲜明，故事情节较为完整，而且能突出思想内涵着描绘典型细节，开拓叙事诗发展成熟的新阶段，是中国诗史五言诗体发展的一个重要阶段，在文学史上有着极高的地位。《古诗十九首》是在汉代民歌基础上发展起来的五言诗，为南朝时期梁代国君梁武帝的长子萧统从汉代无名氏《古诗》选录的十九首编入，《古诗十九首》的内容虽然多写离愁别恨和彷徨失意，思想消极，情调低沉，但是它却有着很高的艺术成就，它长于寄情，善于用事物来烘托，寓情于景，情景交融为后世作品的抒情创作开辟了先河。《迢迢牵牛星》属于《古诗十九首》的代表之作，诗中所描绘的是牛郎和织女的故事，这是牛郎织女最初的故事版本，后来被后人不断的进行文学和艺术加工成为了现在我们所知道的牛郎和织女的传说故事，这首诗抓住了银河，机杼，牛等实物，借织女无心织布，比喻人间的离妇对辞亲远去的丈夫相思之情。此诗描写天上的一对夫妇牵牛和织女，视点却在地上，是以第三者的角度观察他们夫妇的离别之苦。开头两句分别从两处落笔，言牵牛曰“迢迢” 状织女曰“皎皎”。迢迢、皎皎互文见义，不可执着。牵牛也皎皎，织女也迢迢。他们都是那样的遥远，又是那样的明亮。但以迢迢属之牵牛，则很容易让人联想到远在他乡的游子，而以皎皎属之织女，则很容易让人联想到女性的美。如此说来，似乎又不能互换了。如果因为是互文，而改为“皎皎牵牛星，迢迢河汉女”，其意趣就减去了一半。诗歌语言的微妙于此可见一斑。称织女为“河汉女”是为了凑成三个音节，而又避免用“织女星”在三字。上句已用了“牵牛星”，下句再说“织女星”，既不押韵，又显得单调。“河汉女”就活脱多了。“河汉女”的意思是银河边上的那个女子，这说法更容易让人联想到一个真实的女人，而忽略了她本是一颗星。不知作者写诗时是否有这番苦心，反正写法不同，艺术效果亦迥异。总之，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”这十个字的安排，可以说是最巧妙的安排而又具有最浑成的效果。以下四句专就织女这一方面来写，说她虽然整天在织，却织不成匹，因为她心里悲伤不已。“纤纤擢素手”意谓擢纤纤之素手，为了和下句“札札弄机杼”对仗，而改变了句子的结构。“擢”者，引也，抽也，接近伸出的意思 “札札”是机杼之声。“杼”是织布机上的梭子。诗人在这里用了一个“弄”字。《诗经•小雅•斯干》：“乃生女子，载弄之瓦。”这弄字是玩、戏的意思。织女虽然伸出素手，但无心于机织，只是抚弄着机杼，泣涕如雨水一样滴下来 “终日不成章”化用《诗经•大东》语意：“彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。”最后四句是诗人的慨叹：“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语。”那阻隔了牵牛和织女的银河既清且浅，牵牛与织女相去也并不远，虽只一水之隔却相视而不得语也。“盈盈”或解释为形容水之清浅，或者不是形容水，字和下句的“脉脉”都是形容织女。《文选》六臣注：“盈盈 端丽貌。”是确切的。人多以为“盈盈”既置于“一水”之前，必是形容水的 但盈的本意是满溢，如果是形容水，那么也应该是形容水的充盈，而不是形容水的清浅。把盈盈解释为清浅是受了上文“河汉清且浅”的影响，并不是盈盈的本意。《文选》中出现“盈盈”除了这首诗外，还有“盈盈楼上女 皎皎当窗牖”。亦见于《古诗十九首》。李善注：“《广雅》曰：‘赢，容也。’盈与赢同，古字通。”这是形容女子仪态之美好，所以五臣注引申为“端丽”。又汉乐府《陌上桑》：“盈盈公府步，冉冉府中趋。”也是形容人的仪态。织女既被称为河汉女，则其仪容之美好亦映现于河汉之间，这就是“盈盈一水间”的意思。“脉脉”，李善注 “《尔雅》曰‘脉，相视也’。郭璞曰‘脉脉谓相视貌也’。”“脉脉不得语”是说河汉虽然清浅，但织女与牵牛只能脉脉相视而不得语。这首诗抓住银河、机杼这些和牛、女神话相关的物象，借写织女有情思亲、无心织布、隔河落泪、对水兴叹的心态，实际来比喻人间的离妇对辞亲去远的丈夫的相思之情。诗想象丰富，感情缠绵，用语婉丽，境界奇特，是相思怀远诗中的新格高调。这首诗又多用叠字，增强了诗的节奏美，诵读时要把这一节奏美表现出来。

这首诗一共十句，其中六句都用了叠音词，即“迢迢”、“皎皎”、“纤纤”、“札札”、“盈盈”、“脉脉”。这些叠音词使这首诗质朴、清丽，情趣盎然。特别是后两句，一个饱含离愁的少妇形象若现于纸上，意蕴深沉风格浑成，是极为难得的佳句。《孔雀东南飞》原题为《古诗为焦仲卿妻》作是中国文学史上第一部长篇叙事诗，与《木兰辞》并称乐府诗双璧。创作于东汉献帝建安年间。《孔雀东南飞》主要记叙了刘兰芝嫁到焦家因焦母所不容而被遣回娘家，其兄逼其改嫁。新婚之夜，兰芝投水自尽，焦仲卿亦殉情而死的爱情悲剧。从汉末到南朝，此诗在民间广为流传并不断被加工，最终成为汉代乐府民歌中最杰出的长篇叙事诗。这首诗通过有个性的人物对话塑造了鲜明的人物形象，这是汉代乐府诗最大的艺术成就，诗中淋淋漓漓，反反复复，杂诉十数人口中语，而各肖其声音面目；在贯穿全篇的对话中，可以看到刘兰芝对焦仲卿、对焦母、对小姑、对自己的哥哥和母亲讲话时的态度语气各有不同，正是在这种不同中可以感受到她那勤劳、善良、备受压迫而富于反抗精神的外柔内刚的个性。在焦仲卿各种不同场合的话语中可以感受到他那忠于爱情、明辨是非但又迫于母亲威逼的诚正软弱的性格。诗中写到兰芝与仲卿临死前，兰芝同意再嫁，仲卿见兰芝后回家与母亲诀别，他俩这时的话语，非常切合各自的身份和处境陈祚明《采菽堂古诗选》曾作过这样细致的分析：“兰芝不白母而府吏白母者，女之于母，子之于母，情固不同。女从夫者也，又恐母防之，且母有兄在，可死也。子之与妻，孰与母重？且子死母何依，能无白乎？同死者，情也。彼此不负，女以死偿，安得不以死？彼此时，母即悔而迎女，犹可两俱无死也。然度母终不肯迎女，死终不可以已，故白母之言亦有异者，儿今冥冥四语明言之矣，今日风寒命如山石，又不甚了了，亦恐母觉而防我也。府吏白母而母不防者，女之去久矣。他日不死而今日何为独死？不过谓此怨怼之言，未必实耳。故漫以东家女答之，且用相慰。然府吏白母，不言女将改适，不言女亦欲死，盖度母之性，必不肯改而迎女，而徒露真情，则防我不得死故也。试想，兰芝如果直说要死，这个弱女子势必会遭到暴力的约束，被强迫成婚。而仲卿的情况自然与兰芝不同，诚如上述引文的分析。又如：“吾意久怀忿，汝岂得自由”、“小子无所畏，何敢助妇语”，于此可立见焦母的蛮横：“作计何不量！先嫁得府吏，后嫁得郎君。否泰如天地，足以荣汝身。不嫁义郎体，其往欲何云？”由此可见刘兄的势利。即使次要人物如媒人、府君的简短对话，也各各符合其人的身份、特点。诗中，简洁的人物行动刻划，有助于形象的鲜明；精炼的抒情性穿插，增强了行文的情韵。“鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通”，写出了刘兰芝离开焦家时的矛盾心情。欲曙即起，表示她不愿在焦家生活的决心，严妆辞婆是她对焦母的抗议与示威。打扮时的事事四五通，表示了她对焦仲卿的爱，欲去又不忍遽去的微妙心理。“却与小姑别，泪落连珠子”，姑嫂关系不易相处，兰芝与小姑关系融洽，正表现了她的懂礼仪、易相处。这同焦母的不容恰成对照。另外，辞焦母不落泪，而辞小姑落泪，也可见兰芝的倔强。焦仲卿的形象刻划也是如此，他送兰芝到大道口，“下马入车中，低头共耳语”，表现了一片真情。闻知兰芝要成婚，“未至二三里，摧藏马悲哀”，诗篇用马悲渲染衬托他内心的强烈痛苦。临死前“长叹空房中”、“转头向户里”，对母亲还有所顾念，这里愈见他的诚正与善良。在整篇诗中，类似上述的动作刻划还有一些，笔墨虽不多，却极精粹。兰芝死时，一无反顾，“揽裙脱丝履，举身赴清池”；仲卿死时，顾念老母，“徘徊庭树下，自挂东南枝”，这些不同的动作细节，都切合各自的性格与处境。同样是母亲，焦母“捶床便大怒”的泼辣，刘母见兰芝回家时惊异而“大拊掌”的温和，对性格的描绘来说寥寥几笔已极传神。抒情性穿插较之动作刻划更少，但也是成功之笔“举手长劳劳，二情同依依”，兰芝和仲卿第一次分手时，作者情不自禁的感叹，增添了悲剧气氛。“生人作死别，恨恨那可论”，这画龙点睛的穿插，更激起了人们对焦、刘遭遇的同情。即使那教训式的全诗结尾，也带有浓重的抒情意味，充满了作者的同情与期望。这些水到渠成、不着痕迹的抒情性穿插，对人物形象的塑具有锦上添花的妙用，增加了全诗的感情色彩。特别值得注意的是，此诗比兴手法和浪漫色彩的运用，对形象的塑造起了非常重要的作用。作者的感情与思想的倾向性通过这种艺术方法鲜明地表现了出来。诗篇开头，“孔雀东南飞，五里一徘徊”是“兴”的手法，用以兴起刘兰芝、焦仲卿彼此顾恋之情，布置了全篇的气氛。最后一段，在刘、焦合葬的墓地，松柏、梧桐枝枝叶叶覆盖相交，鸳鸯在其中双双日夕和鸣，通宵达旦。这既象征了刘焦夫妇不朽，又象征了他们永恒的悲愤与控告。由现实的双双合葬的形象，到象征永恒的爱情与幸福的松柏、鸳鸯的形象，表现了人民群众对未来自由幸福必然到来的信念，这是刘焦形象的浪漫主义发展，闪现出无比灿烂的理想光辉，使全诗起了质的飞跃。《孔雀东南飞》结构完整、紧凑、细密。其情节的组织，采取双线交替推进的方式。其中，一条线索由刘兰芝、焦夫 焦母刘兄之间展开。这是一场迫害与反迫害的斗争。仲卿求母一段，是第一次冲突，刻画了焦母的专横和仲卿的软弱。兰芝辞婆一段，是第二次冲突，反映了焦母的无情和兰芝的斗争。兰芝拒婚，是第三次冲突，在兰芝与其兄之间展开，突出了兰芝宝贵不能淫的坚贞品格及其兄的卑鄙。仲卿别母一段，写出了阿母的顽固与仲卿的守约。这四次冲突，一次比一次激烈，直至双双殉情。特别是主角兰芝，她的坚决抗争，影响与决定了仲卿的态度与斗争。兰芝与仲卿的感情纠葛是在上述矛盾冲突的基础上展开的。第一段兰芝的诉苦，表现了她对仲卿的信赖，也交代了矛盾冲突的背景。仲卿求母失败，刘、焦之间的话别，反映了仲卿的不舍、兰芝的温情。第二次冲突兰芝辞婆后，仲卿的送别，充分抒写了他们夫妇之间的真挚感情。第三次冲突兰芝拒婚一段，仲卿的怨怼，兰芝的表白，他们之间的诀别，淋漓尽致地刻画了生死不渝的爱情。由此可见，上述两条线索，有主有从，互为因果，交替发展，完整紧凑地完成了故事的叙述、人物命运的交代。此诗在结构上的细密还表现在呼应映衬上。《采菽堂古诗选》曾指出：“凡长篇不可不频频照应，不则散漫。篇中如十三织素云云、吾今且赴府云云、磐石蒲苇云云及鸡鸣之于牛马嘶，前后两默无声，皆是照应法。然用之浑然，初无形迹故佳。乃神化于法度者。”诗中在不同场合中两次出现的蒲苇磐石的比喻，的确加深了读者对刘焦夫妇爱情坚贞的认识，也加强了阅读这篇作品时浑然一体的感觉。此外，兰芝别仲卿时对其兄“性行暴如雷”的担忧，焦母“东家美女”的引诱，也在诗中有暗伏、有照应，显示了结构上的精细和诗思的缜密。《孔雀东南飞》细针密线的结构特色，得力于繁简得当的剪裁。刘兰芝、焦仲卿的故事，头绪纷繁，若不加剪裁，使之集中，就会散漫无所所归统。清代诗评家沈德潜在《古诗源》中评道：“作诗贵剪裁。入手若叙两家家势，末段若叙两家如何悲恸，岂不冗漫拖沓？故竟以一二语了之。极长诗中具有剪裁也。”《采菽堂古诗选》看法更深入：“两家闻二人之死，仓皇悲恸、各怀悔恨，必有一番情事。然再写则沓拖，故直言求合葬，文势紧峭，乃知通篇之缕缕无一闲语也。前此不写两家家势，不重其家势也。后此不写两家仓皇、不重其仓皇也。最无谓语而可以写神者，谓之不闲；若不可少，而不关篇中意者，谓之闲。于此可悟裁剪法也。”裁剪中最易引人误入迷途的就是这些所谓若不可少却不关篇意的材料。其实，一些表面看来必不可少的材料，并不一定是最重要的材料和最需花费笔墨的材料。有些只需略作交待就行了，如诗中两家家势、死后家人悲恸后悔等等。这里，关键是抓住“篇中意”对诗材加以选择，组织，突出主要线索、主要情意。诗中对详写部份的处理是极为出色的。仲卿求母失败，刘焦之间话别，兰芝辞婆和太守迎亲等，都是浓笔重彩的段落。这些段落在整个长诗中都是直接关系到刘焦爱情悲剧的关键内容，对人物形象的塑造、人物感情的宣泄，对题意的显示都起着极重要的作用。更妙的是，这样的浓笔重彩，在全诗自然、朴实、流畅的基本风格中，起到了丰富色彩的作用，使整个描述的节奏疏密有致，快慢有度。沈德潜的这段评语具有真知灼见：“长篇诗若平平叙去，恐无色泽。中间须点染华缛，五色陆离，使读者心目俱炫。如篇中新妇出门时‘妾有绣罗襦’一段，太守择日后，‘青雀白鹄舫’一段是也。”

到了东汉末年，文人诗歌创作出现新的局面，五言取代传统的四言成为新的诗歌样式，完整的七言诗篇也开始产生。汉末建安时期的文坛巨匠“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“七子”（孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢）和女诗人蔡琰的作品真实地反映了现实的动乱和人民的苦难。抒发建功立业的理想和积极进取的精神，同时也流露出人生短暂、壮志难酬的悲凉幽怨，意境宏大，笔调朗畅，具有鲜明的时代特征和个性特征，其雄健深沉、慷慨悲凉的艺术风格，文学史上称之为“建安风骨”或“汉魏风骨”。诗人继承了汉乐府民歌的现实主义传统，普遍采用五言形式，以风骨遒劲而著称，并具有慷慨悲凉的阳刚之气，形成了“建安风骨”的独特风格，被后人尊为典范。无论是“曹氏父子”还是“建安七子”，都长期生活在河洛大地，这种俊爽刚健的风格是同河洛文化密切相关的。“风骨”是中国文学批评史上的一个重要的概念，自南朝至唐，它一直是文学品评的主要标准。这一时代的作家，逐步摆脱了儒家思想的束缚，注重作品本身的抒情性，加上当时处于战乱动荡的年代，思想感情常常表现得更为慷慨激昂，他们创作了一大批文学巨著，形成了文学作品内容充实、感情丰富的特点，即人们常说的“建安风骨”。如像曹植的诗，既有一定的华美，又不至于伤害风骨，因此人们在提倡建安风骨时，不仅肯定了它的风骨，也肯定了它风骨和藻饰结合的一面。所以，从南朝到唐，提倡建安风骨的人尽管各自的着眼点不同，但基本上都是针对当时文坛上的一些不足，象辞藻过于华丽，用字过于艰深，风格软靡无力，内容或空洞或繁杂，感情昧暗等，而要求作品有生气，内容充实，感情充沛，风格明朗刚健等，这在文学史上起到了有益的作用。建安时期的文学作品，尤以诗歌最为突出，建安诗歌是从汉乐府和“古诗”的基础上发展起来的，这些著作表现了时代精神。“曹氏父子”是建安文坛的领军人物，曹操的诗文，深沉慷慨、气势雄浑；曹丕与文士相处极欢洽。王粲死时，他率众文士送葬，说：“王粲生前喜欢听驴叫，我们都叫一声送他。”于是墓前响起一片驴叫声。曹植的文学成就最高，他文才富艳，辞藻华丽，善用比喻，因而具有“骨气奇高、词采华茂”的艺术风格。他的《洛神赋》是千古名篇，以精炼的语言及淳厚的感情，描绘出洛神绝世之美及纯洁无瑕的形象。“七子”中成就最高的是王粲，其代表作《七哀诗》是汉末战乱动荡的真实写照。建安时期的文学作品虽也讲究用辞和文采，但仍保持了乐府民歌的本色，不象后来某些文人诗那般过分追求辞藻。此外，刘勰也强调：辞藻修饰与风骨良好的结合，才是文章中的精品。这是中国文学史上的一段辉煌的时代，在这个时代里，诗歌、辞赋以及散文都取得了长足的发展。尤其是诗歌，兴起了中国文学史上第一次文人诗的高潮，从此奠定了文人诗的主导地位，给后世留下极深远的影响。

汉朝灭亡后，中国进入到三国魏晋南北朝时期，中国的文学也因为时代的变化迎来了它发展的第三阶段。魏晋南北朝是中国文学发展史上一个充满活力的创新期，诗、赋、小说等体裁，在这一时期都出现了新的时代特点，并奠定了它们在此后的发展方向。文学史上所说的魏晋南北朝时期，始于东汉建安年代，迄于隋统一，历时约四百年。从魏晋南北朝时期的文学理论和文学批评的论著中，可以看到一种新的文学思潮，这就是努力将文学从学术中区分出来，进而探寻文学的特点、文学本身的分类、文学创作的规律，以及文学的价值。从思想文化的角度来看，魏晋南北朝文学出现的这些“新变”，与佛教在中土的传播有着极为密切的关系。建国以来，收各大专院校、科研机构集体编写和专家个人编写出版的中国文学史各有特色，其中有些著作还发生过较大影响。南北朝文学一是全国长期分裂。从汉末大乱到三国鼎立，而后由西晋实现了短暂的统一，但为时不过二、三十年，接着又是连年混战和南北大分裂，直到隋重新统一。在中国历史上，这是分裂时间最长的时代。二是政权更迭频繁。整个魏晋南北朝，除了东晋和北魏存在的时间超过一百年外，其余的王朝寿命都不长。南方的宋、齐、梁、陈四代，最长的宋立国约六十年，最短的齐才二十多年。三是社会动乱。在这一时期，由于国家分裂，政权不稳定，各种力量为了夺取统治权或扩大统治范 围，进行着激烈的斗争。同时并立的政权之间总不免互相征伐，新旧王朝的更代大多也是通过战争实现的。即使没战争，统治集团中的权力之争同样充满着杀气。在不断发生的社会动乱中，不但普通民众蒙受了巨大的灾难，许多上层人士也难免杀身之祸。四是民族矛盾尖锐。自汉魏以来，中国西部和北部的少数民族开始大量向内地迁移。他们受到汉族统治力量的深重压迫。到了西晋后期，发生宗室争夺皇权的“八王之乱”，这些少数民族的首领纷纷趁机而起，并把汉族政权赶到了南方。在他们统治的北方地区，反过来又对汉族民众进行了残酷压迫。而南方汉族政权的北伐、北方少数民族政权的南征，也时起伏。 汉代末年在察举制度下，士族中已经流行着乡党评议的风气，如许劭与从兄许靖“俱有高名，好共核论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有月旦评焉”。此外，郭太也以关于鉴人而名闻天下。魏文帝曹丕实行九品中正制以后，人物品评的风气更加兴盛。（魏）刘卲的《人物志》总结了鉴察人物的理论和方法，特别重视人的材质，形成才性之学。（宋）刘义庆《世说新语》的《识鉴》、《赏誉》、《品藻》、《容止》等门，记载了许多品评人物的生动事例。人物品评在汉末多带有预言成败的意味，偏重在识鉴人才、拔擢俊彦，所以品评的重点在政治、道德方面。魏晋以后的人物品评有一个新的趋势，就是在预言性和政治、道德的评议外，增加了许多审美的成分，为已经享名的人物用形象的语言、比喻象征的手法加以品题。如《世说新语》中的这些品题：“公孙度目邴原：‘所谓云中白鹤，非燕雀之网所能罗也。’”（《赏誉》）“王戎云：‘太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。’”（《赏誉》）“时人道阮思旷：‘骨气不及右军，简秀不如真长，韶润不如仲祖，思致不如渊源，而兼有诸人之美。’”（《品藻》）“有人叹王恭形茂者，云：‘濯濯如春月柳。’”（《容止》）《世说新语》中品题人物常见的审美概念有：清、神、朗、率、达、雅、通、简、真、畅、俊、旷、远、高、深、虚、逸、超等，其中最常见的是：真、深、朗三者。而用作比喻的又不乏自然物象，如：千丈松、松下风、玉树、玉山、云中白鹤、龙跃云津、凤鸣朝阳。人物审美的兴盛，对文艺审美起了催化的作用。有的文学审美范畴来自人物审美，如“风骨”、“骨气”、“风神”、“清虚”、“清通”、“高远”、“情致”、“才情”等。而人物流品的划分，也直接影响着文艺批评，锺嵘《诗品》、庾肩吾《书品》、谢赫《古画品录》，就是明证。刘勰《文心雕龙》的出现标志着中国文学理论和文学批评建立了完整的体系。《文心雕龙》共50篇，包括总论5篇，文体论20篇，创作论19篇，批评论5篇，最后一篇《序志》是全书的自序。它的内容博大精深，主要的贡献在以下两个方面：一、论述了文学发展的外部原因和内部规律。关于外部原因，它认为：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（《时序》）将文学的变化与社会的风俗、政治的兴衰联系起来。关于内部规律，它总结为“通”和“变”（《通变》），也就是继承和创新两方面的 交互作用。刘勰在《明诗》等篇中论述了一些文体在历代的演变过程，《才略》则评论了历代的作家，这些论述已成为后人研究文学史的重要参考，至今仍有不可替代的参考价值。二、总结了许多宝贵的文学创作经验，揭示了创作活动的奥秘，从而形成具有中国特色的创作论。关于创作论，陆机在《文赋》里就有深入的探讨了，特别是对驰骋想象，捕捉形象，发挥独创性，以达到“意称于物”这个过程，描述得相当精彩。在《文心雕龙》中创作论这一部分是全书精粹，书中有许多精辟的概括，如“神思”、“体性”、“风骨”、“定势”、“情采”、“隐秀”等，涉及形象思维、艺术想象、艺术风格、艺术构思等许多重要的问题，具有很高的理论价值。总集的编辑是文体辨析的自然结果。萧统的《文选》是现存最早的文学总集，李善注《文选》六十卷，选录了先秦到梁代共130人的作品，另有古乐府三首和《古诗十九首》，共七百馀篇。此书的编排方法是先将文体分为赋、诗、骚、七、、诏、册、令、教、文等37大类，然后在一些大类之下再按题材分为若干小类，如赋又分为“京都”等许多小类。其中诗占了将近13卷的篇幅，共334首，是各类中数量最多的。从萧统所选诗歌可以看出，他带有较大的宽容性，他选诗最多的三位诗人是：陆机52首、谢灵运40首、江淹31首，以今天的眼光看来他们不一定是最优秀的。在标举第一流的诗人这方面，萧统的眼光并不是第一流的；但在推崇被忽视的优秀诗人（如陶渊明、鲍照）这方面，他却有极高的眼光。陶渊明入选8首，鲍照入选18首，他们在《文选》中得到这样高的地位，说明萧统是一位很有文学眼光的选家。《文选》自唐代以来赢得文人的广泛重视，并逐渐形成“文选学”，它在文学史和文献学上的地位是值得重视的。摆脱两汉经学的束缚自然与真言意与形神魏晋风流：颖悟旷达真率之美从玄言到理趣。魏晋时期形成一种新的世界观和人生观，它的理论形态就是魏晋玄学。魏晋玄学的形成和老庄思想有明显的关系，东晋以后又吸取了佛学的成分，步入新的阶段。这是一种思辨的哲学，对宇宙、人生和人的思维都进行了纯哲学的思考。它和两汉的神学目的论、谶纬宿命论相比，是一个很大的进步。魏晋玄学提供了一种新的解释经籍的方法，对于打破汉代繁琐经学的统治也起了积极的作用。从两汉经学到魏晋玄学，是中国思想史的一大转折。玄学有几个重要的论题：崇有与贵无、名教与自然、言意之辨、形神之辨、名理之辨。对文学和艺术有直接影响的是崇尚自然的一派、言不尽意的一派和得意忘言的一派。 “自然”一词不见于《论语》、《孟子》，是老庄哲学特有的范畴。其所谓“自然”，不是近代所谓与人类社会相对而言的自然界，而是一种状态，即非人为的、本来如此的、天然而然的。玄学家郭象在《庄子注》中对老庄的自然之义有进一步的发挥。老庄认为有一个先天地万物而生的道，郭象则认为连这样一个道也不存在，之所以有万物，万物之所以如此，并不是由道产生的，也不是道使然的，是它们自然地如此。而“我”也是自己而然的，不取决于任何什么，也不依赖于任何什么，因而完全独立。只要顺应自然的状态和变化，无所待，无所使，自然而然，就可以进入自由自如的境界。“真”，也不见于《论语》和《孟子》，是道家特有的哲学范畴。老子把“真”视为道的精髓、修身的极致。《庄子》对“真”有一个界定：“真者，精诚之至也。真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此，不能法天，而恤于人；不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足。”（《渔父》）这就是说：“真”是一种至淳至诚的精神境界，这境界是受之于天的，性分之内的，自然而然的 。圣人不过是谨慎地守住这个精神境界，不受外物的干扰而已。不受礼教约束的、没有世俗伪饰的、保持其天性的人，就是“真人”。这样看来，“真”和“自然”有相通的地方，它们不仅属于抽象理念的范畴，又属于道德的范畴。玄学中崇尚自然的思想，其影响所及就是进一步确立了以“自然”与“真”为上的审美理想。“自然”和“真”，在魏晋南北朝的文学创作和文学批评中虽然还未占据主导地位，但是体现着这种美的陶渊明的出现，以及嵇康、阮籍、锺嵘、刘勰、萧统等人关于“自然”和“真”的论述，却对此后整个中国文学产生了极极深远的影响。嵇康和阮籍本身就是玄学家；陶渊明不仅是诗人也是哲人，他的思想和玄学有很深的关系。陶渊明的作品是魏晋玄学渗入文学之中所结出的硕果。后人极力推崇陶渊明，并把他的自然和真视为文学的极致，证明了玄学对文学产生的积极影响。言意之辩讨论的内容是言辞和意旨之间的关系，其中言不尽意论和得意忘言论对文学创作和文学鉴赏产生了重大的影响。以荀粲为代表的言不尽意论，认为言可达意，但不能尽意，指出了言意之间的联系和差别，以及言辞在表达意旨时的局限。以王弼为代表的得意忘言论，认为象的功用是存意，言的功用是明象，只要得到象就不必拘守原来用以明象的言，只要得到意就不必拘守原来用以存意的象。如果不忘象就不能真正得到意，不忘言就不能真正得到象。要想真正得到意必须忘象，要想真正得到象必须忘言。言不尽意论对创作论有所启发，得意忘言论对鉴赏论有所启发。语言是人类伟大的创造，然而它同人类丰富的感情、心理相比，同大千世界相比，又是苍白无力的。文学创作欲求达意，最好的方法是：既诉诸言内，又寄诸言外，充分运用语言的启发性和暗示性，以唤起读者的联想，让他们自己去体味那字句之外隽永深长的情思和意趣，以达到言有尽而意无穷的效果。陆机在《文赋》中已经注意到文学创作中的言意关系：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”此后，陶渊明《饮酒》其五说：“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。”刘勰《文心雕龙•神思》说：“是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或意在咫尺而思隔山河。”“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”锺嵘在《诗品》中每以滋味论诗，他说：“使味之者无极，闻之者心动，是诗之至也。”滋味，固可求诸言内，更须求诸言外。言有尽而意无穷。这个道理对诗人和读者都很重要。中国诗歌的艺术精髓说到底就在于此。而这正是受了魏晋玄学的启发而得到的。新的社会思潮改变着士大夫的人生追求、生活习尚和价值观念。儒家的道德教条和仪礼规范已失去原有的约束力，一种符合人类本性的、返归自然的生活，成为新的追求目标。身外的功业荣名既然受到怀疑，便转而肯定自身的人格。身后的一切既然那么渺茫，便抓紧即时的人生满足。他们以一种新的眼光看待世界，以一种新的情趣体验人生，成为和汉儒不同的新的一代。在魏晋南北朝时期，中国各民族之间实现了空前的融合，少数民族的人们频繁的迁入汉地与汉民族杂居，文化之间的交流频繁，在音乐方面胡人所使用的乐器在不经意间传入到中原地区，中国的音乐也随着胡人乐器的传入和胡人音乐风格的影响产生了质的变化；龟兹乐原本是属于新疆库车的一种音乐，后来与汉族中原音乐结合，出现了多种音乐样式。西凉乐是甘肃西北部地区的音乐，它是在龟兹乐和汉族中原音乐的基础上产生的，吸收了一些西北民族音乐特色风格在中原大地上广为流传。天竺乐是西汉末年随着佛教传入中国以来传入到中原地区的一种音乐，在外来音乐与中原民族音乐融合的过程中，龟兹乐和天竺乐对汉族影响最大，在汉民族音乐领域形成一股新的潮流。在绘画方面，魏晋南北朝时期发展的最为突出的是人物画和走兽画，东晋画家顾恺之的作品《洛神赋图》是中国十大传世名画之一是根据曹植著名的《洛神赋》而创作的在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。全卷分为三个部分，曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与“洛神”真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。展开画卷，只见站在岸边的曹植表情凝滞，一双秋水望着远方水波上的洛神，痴情向往。梳着高高的云髻，被风而起的衣带，给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留，顾盼之间，流露出倾慕之情。初见之后，整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面，日久情深，最终不奈缠绵悱恻的洛神，驾着六龙云车，在云端中渐去，留下此情难尽的曹植在岸边，终日思之，最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能，欲前还止的深情，最是动人。画中甄妃的目光都蕴含着不同的情感，有的几丝无奈几丝哀怨，有的几分妩媚几分娴雅，有的几许惆怅几许依恋，有的则眉目含情，仪态万千。全画

用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴，所谓“人大于山，水不容泛”，体现了早期山水画的特点。无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看，都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。魏晋南北朝时期是我国绘画艺术的初步成熟阶段。人物画已达到成熟，并涌现出一批各具风范的名家。如东晋的顾恺之、刘宋的陆探微、南齐的张僧繇、北齐的杨子华和曹仲达等。题材范围有所扩大，除服务政教和宣扬佛教的内容外，还有流行与文艺佳篇相配合的故事画、描绘现实生活的风格画等。表现能力有较大提高，由简略变为精微，造型准确，注意传神，甚至六法备赅。风格也趋多样，名家各具个人特色，如唐•张怀瓘评：“象人之美，张（僧繇）得其肉，陆（陆微）得其骨，顾（恺之）得其神。”（《历代名画记》）自此山水画开始成为独立画科，然尚未成熟。魏晋南北朝壁画《五百强盗成佛图》。憍萨罗国有五百强盗作乱，被国王派大军征剿所俘，遭受酷刑，被挖去双眼，放逐山林。佛以神通力吹香山药使五百强盗眼睛复明。强盗皈依佛法，剃发出家，隐居山林，参禅入定，最后成佛。此图为官兵与强盗作战的场面。官兵乘骑铠马，戴盔披甲，手握长枪，与穿裤褶、麻鞋的强盗展开厮杀。官兵以精良的装备和有利的地形等优势进逼强盗，预示强盗必败。该图采用传统的横卷式连环画构图，一开始即为激烈的战斗场面，引人入胜。画面结构紧凑，情节连贯，情景交融，人物动态生动自然，面貌神情各异，画面上部飞天舞动，与下部的场景形成对比，既具有装饰美感，富有艺术魅力，又暗示了五百强盗最后成佛的必然结果，符合佛教要求。这时已出现单独表现自然山川之美的山水画，如顾恺之画《庐山图》、戴逵画《吴中溪山邑居图》等。但置陈布势和形态体貌还是很幼稚，所谓“人大于山，水不容泛”，山峦“则群峰之势若细饰犀栉”，树石“则若伸臂布指”。画法也惟用线条勾勒轮廓，无皴点、晕染等技巧。花鸟画则未形成独立画科，可能带更强装饰性。这就是南北朝时期绘画所呈现的时代特色。

随着隋朝对中原地区和北方地区的统一，唐朝的建立兴盛和衰落，五代十国时期的到来；中国的文学开始进入它发展的第四阶段。隋唐五代时期在中国历史上属于封建社会的中期。这是由长期南北分裂进入统一，达到空前强盛，而最后又陷入大分裂时期，也是封建经济和文化获得高度发展的时期。隋朝统一中国后，采取了一些加强中央集权和恢复生产的措施，在政治，经济上为后来出现的唐帝国打下了初步基础。隋代的文学，基本上继承南朝的余绪，成就不高但也提出了改革浮靡文风的要求，这一时期为由南朝文学向唐代文学的过渡期。隋朝在中国历史上和秦朝一样是一个大一统的短命王朝，隋朝的历史前后不到四十年，但它又是一个迅速强大，快速灭亡的王朝。在文学史上，南北文风的文风交流和融合是其突出的贡献。隋朝文学分为两个时期、两个集团：前期以由北朝入隋的三位诗人——卢思道、杨素、薛道衡为代表；后期由南朝梁陈入隋的虞世基、江总等以及隋炀帝杨广为代表。前期北朝入隋的诗人以质朴刚健为主调，而揉合南朝细腻柔美的技巧；后期南朝入隋的诗人以绮糜纤巧为主调，而融入北朝阔达明达明快的气质。南北诗人的这种互学，逐渐形成合流，留下一些颇具特色的诗作。卢思道是“北朝三才”之一邢勋的学生北齐天保年间，即以文章著名。北齐文宣帝死后，当朝文士各作挽歌10首，择善用之。魏收、祖孝徵等人不过得一二首，唯卢思道得8首，故时人称为“八米卢郎”。卢思道的诗长于七言，对仗工整，善于用典，气势充沛，语言流畅，已开初唐七言歌行的先声，在北朝后期和隋初有较高地位。代表作《鸣蝉篇》抒发客愁乡思,讥讽长安权贵“繁华轻薄”的生活，词意清切,寄托较深，曾受到庾信的赞赏。《从军行》描写征人思妇的离愁别绪,讽刺武将邀功求赏,是一首较好的边塞诗。卢思道的文以《劳生论》为最著名，文中揭露北齐、北周官场中趋炎附势之徒的丑态,颇为生动传神,被今人钱钟书誉为北朝文压卷之作。他还有《北齐兴亡论》、《后周兴亡论》等史论，通过亲身经历，论二代灭亡之原因，也具识见。二十岁时，由左仆射杨遵彦推荐给朝廷，入司空府，行参军事兼员外散骑侍郎，后来因为泄露了军事机密被贬为丞相府西阁祭酒。后历任太子舍人、司徒府录事参军、京畿主簿、给事黄门侍郎，待诏文林馆。北周建德七年（577年）周武帝宇文邕灭齐，将他留任朝中，授予开府仪同三司（等同宰相一级）。四年后，北周隋国公杨坚称帝，以隋代周，卢思道自恃才高，结果反遭欺蔑，于是官途沦滞。虽然一年后复出，奉诏出使陈国，却又遇上母忧，守孝三年。再度复出，仍为散骑侍郎，行内史侍郎事。不久，卒于京师，时年52岁。其卒年一说为隋开皇六年，即公元586年。 他是“北朝三才”之一邢劭的学生。北齐天保年间即有文名。其诗长于七言，善于用典，对仗工整，气势充沛，语言流畅，开初唐七言歌行先声，在北朝后期和隋初地位较高。代表作有《听鸣蝉篇》、《从军行》。文以《劳生论》最有名，被誉为北朝文压卷之作。《从军记》反应了他一生之中用大部分时间供职于北齐和北周的特殊经历读史可知，北朝末年是个战乱不断、怨声载道的年代，作为一个有良心的封建官僚和文人应该实事求是地反映人民大众祈祷和平、期盼安生的凄苦愿望，但他却不能、也不敢讽嘲当时的战事，只能借助勾画和品评汉时的边塞战争抒发期望和平安定的心愿。他期望汉时的民族和解源远流长，希望将军邀功好战的悲剧不再发生。要和平不要战争，要安定不要动乱，就成了诗人《从军行》的主旨。无怪乎以往的一些诗评直将《从军行》称为反战诗了。《从军行》古乐府题，全诗28句。该诗立意好、句式新，是七言乐府诗中的佳品，亦被誉为卢思道的代表作。原诗为：“朔方烽火照甘泉，长安飞将出祁连。犀渠玉剑良家子，白马金羁侠少年。平明偃月屯右地，薄暮鱼丽逐左贤。谷中石虎经衔箭，山上金人曾祭天。天涯一去无穷已，蓟门迢递三千里。朝见马岭黄沙合，西望龙城阵云起。庭中奇树已堪攀，塞外征人殊未还。白雪初下天山外，浮云直上五原间。关山万里不可越，谁能坐对芳菲月？流水本自断人肠，坚冰旧来伤马骨。边庭节物与华异，冬霰秋霜春不歇。长风萧萧渡水来，归雁连连映天没。从军行，军行万里出龙庭。单于渭桥今已拜，将军何处觅功名？”这首诗的白话大意是：北方边塞的战火已照在秦汉离宫故地的甘泉山上，似同李广那样的飞将军兵出长安再出祁连山关隘。执掌犀皮之盾和冰玉利剑的士兵都是征来的良家子弟，跨白马执金缰的都是侠义少年。凌晨起就在边塞之地摆下“偃月”之阵，夜幕临近时便以“鱼丽”之阵战胜驱除匈奴的左贤之官。历战的山谷中都留下了状如李广以石为虎箭入石中的神力无穷的故事，山岭上则是汉将霍去病胜敌后缴械敌方祭天用具的的美传。战事绵绵似天涯般没有穷尽，战场距蓟门(今北京城北)迢迢三千里之遥。早上见到的是马岭关上的滚滚黄沙，晚上看见的是匈奴王庭处的兵阵如云。(征人行前)庭院中植下的佳树已长到可以攀人的大小，可塞外作战的亲人仍未回还。心如飘雪随夫远至于新疆中部的天山之外，又若浮云飞悬到内蒙西部的五原城中。而那万里之遥的关隘高山是不可穿越的，如何独自应对百花芬芳下的清明月色呢？别离后的时光飞逝似流水使人有断肠之痛，那塞外的苦战和寒冷连战马之骨都屡屡受伤。塞外的节气与物候与内地大不相同，冬秋长而春季短。萧萧长风尚可伴河而渡，南归之雁也可依时不断的逝向天边。从军而去，直到离皇城万里去远征。想那汉宣帝渭桥见匈奴单于而和好罢战之事(事在公元前51年)，欲战不能的将军们还将何处寻求征战以邀功名呢？ 乐府诗的特点是通俗平直，多富有民歌意味，读起来也是简易上口。显然，全诗主题部分为三层，从句首到第12句“西望龙城阵云起”，描述的是汉时战事；从第13句到第24句“归雁连连映天没”讲述的是家人对征人的思念。最后四句则是诗人借咏汉时战事，对战乱与和平的立场、态度和感情抒发。卢思道诗可分为古诗、乐府两类，风格也迥然不同。乐府诗大多模仿南朝艳情诗，明显受到南齐诗华艳软媚的影响；但《从军行》变传统的五言短诗为七言长篇，把征人思妇的相思离愁与长年不断的征战生活结合在一起，融柔婉轻倩的情调于刚健俊逸的气势之中，对仗工整，用典贴切，较好地融合了南北文风。古诗多为赠别、应酬、咏物，内容无甚新意，但善于从苍秀清远的景色中寻味一种奇迷的情调；《听咏蝉篇》以蝉声的哀嘶对应游子的悲鸣，用蝉质的高洁反衬尘世的鄙俗，表达作者出世的愿望，开创后世咏物起兴、长篇大论抒发感慨的结撰方式。卢思道的诗歌对初唐歌行有很大影响。今存《卢武阳集》。杨素是隋朝时期著名的大臣，杨坚当皇帝时任杨素为御史大夫，后以行军元帅率水军东下攻打陈国，灭陈后进爵为越国公，任内史令。除此之外，他还是隋朝的一位著名的诗人；杨素是一个豪杰式的人物，心雄志大。他的诗无论是写边塞题材，叙旧述怀，都寄寓了一种人生的悲感，诗境苍凉老成。但也有一些细巧的文笔。《赠薛播州诗》就是他的代表作，这首诗抒发了他真挚悲凉的情思，直诉别离悲情，不加藻饰感人至深，把写诗时候的心情描写的如此清晰，是部非常完美和感人的作品。薛道衡隋代著名诗人，厉仕北齐、北周。隋朝建立后任内史诗郎，加开府仪同三司。隋炀帝时期，出为番州刺史，改任司隶大夫。薛道衡少年的时候，十分好学。十三岁时作诗《国桥赞》颇有思致，看到他诗的人无不感到惊奇。北齐时期，薛道衡待诏文林馆，兼主客郎，负责接待、应对北周的使者和陈朝的使者，与当时文坛才子李德林、卢思道等常相过从。北齐灭亡之后，周武帝用薛道衡为御史二命士，薛道衡自以为不受重用，便弃官回故里。后来又入仕途为州主薄，不久后又为司禄上土。他的诗作在隋朝时期艺术成就最高，其《薛司隶集》一卷，《先秦汉魏晋南北朝》录存其诗二十首，《全上古三代秦汉三国六朝文》录存八篇，全都记录在《隋书》、《北史》本传当中。薛道衡的一些行役咏怀诗，慷慨有力，如《渡北河》他的另外一部作品《昔昔盐》则以富丽精巧见长。如“飞魂同夜鹊，倦寝忆晨鸡。暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”以女子独居的凄凉冷落，衬托其哀苦的心情，抒情的委婉细致，较好地发挥出南朝诗歌的长处，一向为人们所称道。

隋朝灭亡之后，唐国公李渊在长安建立大唐王朝，这个时期的中国迎来了封建时代最为鼎盛和繁华的一段黄金时期，中国的经济、农业、商业、科技和军事水平已经遥遥领先世界，在文化方面由于社会环境较为稳定，中国的文学和艺术也迎来了发展的黄金阶段，日本、越南、朝鲜等周边国家纷纷虚心学习中国的文化和艺术，形成了一道以中国为核心的“中华文化圈”。唐开元、天宝年间，大唐王朝迎来了它最为鼎盛的时期，这一时期涌现出大批禀受山川英灵之气而天赋极高的诗人。盛唐时期，五言律诗最为流行，著名大诗人王维和孟浩然隐逸情结于山水情怀的对诗境创造的意义，和寄情于景、情景交融、浑然天成的创作风格对后世产生了深远的影响。王维是盛唐山水田园的代表人物，早年的时候和众多想建功立业以扬名不朽的才子一样对功名亦充满热情和向往，有一种积极进取的人生态度，他在《少年行》中说：“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。”其《送张判官赴河西》诗则云：“沙平连白雪，蓬卷入黄云。慷慨倚长剑，高歌一送君。”声调高朗，气魄宏大。王维赴河西节度使幕时到过塞外，他出塞前后写的诗，如《从军行》、《观猎》、《出塞作》、《送元二使安西》等，洋溢着壮大明朗的情思和气势。其《使至塞上》云：

单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。

以英特豪逸之气融贯于出色的景物描写之中，形成雄浑壮阔的诗境。那无尽的长河、广阔地平线上的落日、大漠孤堡上的烽烟，透露出诗人走马西来天尽头的豪迈气概。

但奠定王维在唐诗史上大师地位的，是其抒写隐逸情怀的山水田园诗。他精通音乐，又擅长绘画，在描写自然山水的诗里，创造出“诗中有画，画中有诗” 的静逸明秀诗境，兴象玲珑而难以句诠。如《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

在清新宁静而生机盎然的山水中，感受到万物生生不息的生之乐趣，精神升华到了空明无滞碍的境界，自然的美与心境的美完全融为一体，创造出如水月镜花般不可凑泊的纯美诗境。

空明镜界和宁静之美，是王维山水田园诗艺术的结晶。因心境空明，他对自然的观察极为细致，感受非常敏锐，像画家一样，善于在动态中捕捉自然事物的光和色，在诗里表现出极丰富的色彩层次感，如：

日落江湖白，潮来天地青。（《送邢桂州》）

泉声咽危石，日色冷青松。（《过香积寺》）

荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。（《山中》）

白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。（《终南山》）

日落昏暗，愈显江湖之白色；潮来铺天，仿佛天地也弥漫潮水之青色。一是色彩的相衬，一是色彩的相生。日色本为暖色调，因松林青浓绿重的冷色调而产生寒冷的感觉，这是条件色的作用。红叶凋零，常绿的林木更显得苍翠，这翠色充满空间，空濛欲滴，无雨而有湿人衣之感，这也是条件色的作用。至于“白云回望合，青霭入看无”，则淡远迷离，烟云变灭，如水墨晕染的画面。王维以他画家的眼睛和诗人的情思，写物态天趣，宁静优美而神韵缥缈。

在当时，与王维齐名而同样以写自然山水见长的诗人是孟浩然。他的生、卒年均早于王维，但成名却在王维之后。

孟浩然是盛唐诗人中终身不仕的一位作家。40岁以前，他隐居于距鹿门山不远的汉水之南，曾南游江、湘，北去幽州，一度寓寄洛阳，往游越中。开元十六年（728），他入长安应举，结交王维、张九龄等人，开始遍交诗坛群彦。次年赋诗秘省，以“微云淡河汉，疏雨滴梧桐” 一联名动京师；但却不幸落第。随后，他南下吴越，寄情山水。开元二十五年（737）入张九龄荆州幕，酬唱尤多。三年后不达而卒。在他人眼中，孟浩然是位地道的隐逸诗人。李白说：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。”（《赠孟浩然》）其实，孟浩然并非无意仕进，与盛唐其他诗人一样，他怀有济时用世的强烈愿望，其《临洞庭湖赠张丞相》诗云：

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

这首诗是赠张说的（一说赠张九龄），“临渊羡鱼”而坐观垂钓，把希望通过张说援引而一登仕途的心情表现得很迫切，有一种不甘寂寞的豪逸之气。故诗写得境界宏阔、气势壮大，尤其是“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”一联，是非同凡响的盛唐之音。孟浩然禀性孤高狷洁，虽始终抱有济时用世之志，却又不愿折腰曲从。张九龄可举荐王维，却无法举荐他。当他求仕无门，而且应举落第后，就高吟“不才明主弃，多病故人疏”，放弃仕宦而走向山水，以示不同流俗的清高。他在《夏日南亭怀辛大》中说：

山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。

抒发自己独自乘凉时的感慨，一句“恨无知音赏”，表明了诗人清高自赏的寂寞心绪。以山水自适的情怀，融入池月清光、荷风暗香和竹露清响的兴象中，顿觉清旷爽朗。净化了的情思，用提纯的景物表现，有种单纯明净的美。由于生活环境和性格气质的不同，在诗的写法和艺术风格方面，孟浩然与王维是有区别的。他的山水田园诗，更贴近自己的生活，“余”、“我”等字样常出现在诗里。如《过故人庄》：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。”又如《与诸子登岘山》：“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”出现在孟浩然诗里的景物描写，常常就是他生活环境的一部分，带有即兴而发、不假雕饰的特点。如《春晓》：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。

写自己春晓时的感觉，不经意的猜想中透露出明媚宜人大好春光，似有惋惜之情，却又无迹可寻。诗语自然纯净而采秀内映，相较而言，似比王维的诗更显淳朴，更接近陶渊明诗豪华落尽见真淳的境界。孟浩然一生多次出游，而且偏爱水行，在乘舟漫游吴越水乡的过程中写了不少山水诗。遇景入咏时，他常从高远处落笔，自寂寞处低徊，随意点染的景物与清淡的情思相融，形成平淡清远而意兴无穷的明秀诗境。如《宿建德江》：

移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

再如《耶溪泛舟》：

落景馀清辉，轻桡弄溪渚。澄明爱水物，临泛何容与。白首垂钓翁，新妆浣纱女。相看似相识，脉脉不得语。

前一首写日暮泊舟时的“客愁”，寂寞惆怅的孤独心绪，因野旷天低、江清月近而愈显清远无际。后一首表现傍晚泛舟时的散淡逸兴，老翁少女相对视，落落大方，情纯意洁，脱尽凡俗之气。语句平淡，淡得几乎看不到作诗的痕迹，而诗味却很醇厚。如果说王维的山居歌咏长于表现空山的宁静之美的话，那么孟浩然的乘舟行吟之作，则给人以洗削凡尽之感，情思的净化、语言的清淡，和诗境的明秀融为一体，将自然纯净的山水之美透彻地表现了出来。自然平淡是孟浩然山水诗的风格特点。尽管他的诗中也有刻划细致、用字精审的工整偶句，如“天边树若荠，江畔舟如月”（《秋登兰山寄张五》）；“风鸣两岸叶，月照一孤舟”（《宿桐庐江寄广陵旧游》）。但非有意于模山范水，只是一时兴到之语。观其全诗，多以单行之气运笔，一气浑成，无刻画之迹；妙在自然流走、冲淡闲远，不求工而自工。王维和孟浩然在盛唐诗坛享有盛誉，影响很大。崔兴宗称王维为“当代诗匠” （《酬王维》诗序），王士源说孟浩然的五言诗“天下称其尽美矣”（《孟浩然集序》）。当时，以王、孟为中心，还有一批诗风与他们相近的诗人，如裴迪、储光羲、刘昚虚、张子容、常建等。 李白和杜甫被世人称之为“大李杜”这是诗坛中对于他们两人的美称，同时也极大的赞美了二者高超的写作水平。李白，字太白，号青莲居士。他是唐朝时期著名的浪漫主义诗人，，擅长五言律诗和七言歌行和绝句，他写的诗风格豪放飘逸，想象丰富，善于从民歌、神话中汲取素材，和其构成特有的绚丽色彩，因此他被后世人称之为“诗仙”。李白的诗，在后世流传的比较广泛，在《唐诗三百首》这本用于孩童早教的书籍当中，他的作品就占了将近一半，所以连现在三四岁的孩子都会背他的诗，其中最著名的就是《静夜诗》

“床前明月光，疑似地上霜

举头望明月，低头思故乡”

这首诗表达了作者的思乡之情，秋月是分外光明的，然而它又是清冷的。对孤身远客来说，最容易触动旅思秋怀，使人感到客况萧条，年华易逝。凝望着月亮，也最容易使人产生遐想，想到故乡的一切，想到家里的亲人。想着，想着，头渐渐地低了下去，完全浸入于沉思之中从“疑”到“举头”，从“举头”到“低头”，形象地揭示了诗人内心活动，鲜明地勾勒出一幅生动形象的月夜思乡图。短短四句诗，写得清新朴素，明白如话。它的内容是单纯的，但同时却又是丰富的。它是容易理解的，却又是体味不尽的。诗人所没有说的比他已经说出来的要多得多。它的构思是细致而深曲的，但却又是脱口吟成、浑然无迹的。从这里，我们不难领会到李白绝句的“自然”、“无意于工而无不工”的妙境。《早发白帝城》是李白在流放途中遇赦返回时的一首七言绝诗，是李白诗作中流传最广的名篇之一。

“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”

公元759年，唐肃宗乾元二年春天，李白因永王李璘案流放夜郎，取道四川赶赴被贬谪的地方，行至白帝城的时候忽然收到赦免的消息，惊喜交加随即乘舟东下江陵，所以诗题一作《下江陵》。在李白写这首诗的四年前(公元755年)，爆发了震撼唐帝国的“安史之乱”。在这次战乱中，当时的皇帝唐玄宗被迫逃往四川。后来唐玄宗便把皇位传给了他的儿子李亨即后来的唐肃宗。不久唐肃宗的弟弟永王李粼也起兵东下，想和唐肃宗争夺帝位。当时李白在庐山隐居避乱，对内情并不明白，出于报国的热情便加入了永王的幕府。公元758年永王遭到了镇压，李白也受到了牵连，在浔阳(今江西九江市)入狱，而且被判长期流放夜郎(今贵州桐梓一带)。次年西行至巫山时遇赦，他即从白帝城乘舟返回江陵。在途中写了这首诗来抒发诗人遇赦后无比欢快的心情。当我们弄明白了这首诗的写作背景后，回过头来再看这首诗。在诗里前两句写白帝城出发时美丽的景色和行船的快速。快情快语感情充沛。这种朝发夕至的描写显示了长江一泻千里的气势，也流露出了诗人急切盼归的心情。后两句去写行船中的见闻。这里诗人并不去写看到的两岸青山，而是通过写耳朵听到猿猴的啼叫来展示船行之迅速。本来猿声悲哀婉转，让人有凄凉的感觉，但此刻诗人并没有把猿的啼叫放在心上，反而借它来映衬出这时船已如离弦之箭，在此起彼伏的叫声中，小船已掠过了崇山峻岭。同时通过小船顺流直下穿越千山万岭奔向江陵的描写，也蕴含了诗人摆脱政治劫难的轻松愉快的心情。 这首诗通过对行船的轻快和沿江两岸不绝猿啼的描写抒发了诗人遇赦归来的喜悦心情。诗句轻松明快豪迈奔放，语言质朴自然，真如清水芙蓉，舒卷自如地展示了诗人舒畅欢快的心情。 唐代安史之乱初期唐玄宗奔蜀，太子李亨留讨安禄山。不久李亨即位史称唐肃宗。玄宗又曾命令儿子永王李磷督兵平叛，永王李磷在江陵召兵万人，自树一帜。肃宗怀疑他争夺帝位，以重兵相压李磷兵败被杀。李白曾经参加过永王李磷的幕府，被加上“附逆”罪流放夜郎（今贵州遵义），当他行至巫山（今四川境内）的时候，肃宗宣布大赦，李白也被赦免。他像出笼的鸟一样，立刻从白帝城东下返回金陵（今江苏南京）。这首诗就是乾元二年（759年）春天他到达江陵时所作。诗的第一、二句“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”意思说早晨才辞别了五彩云霞映照中的白帝城，一天时间就回到了千里之遥的江陵，白帝城在地势高峻的山上，从江上回望白帝城犹如在彩云之间。千里是举整数而言（据《水经注》自白帝城到达江陵期间”千二百里“）。这段路程的下水船速度很快，所以能“朝发白帝暮到江陵”。李白诗中也是采用了这意思来竭力描写船行快速的情况。 第三、四句“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。意思是说只听两岸山间猿啼的声音连续不停，就在这啼过不停的猿声中，轻快的船已经从重重叠叠的高山峻岭中的江面驶过了。猿声指山峡猿啼的声音，古人说这种声音很“凄异”，大概也就是很特殊很感人的意思吧。李白的船行经三峡一带因为太快了，他几乎没有来得及领略这一带的景色。从他的心情来说他急于返回江陵和家人团聚，因而也无心欣赏风景耳边只听得一声声猿啼船就顺流而下到达江陵了。 这首诗写的是从白帝城到江陵一天之内的行程情况，主要突出轻快，这也反映了李白心情的轻快。李白以58岁的年龄被流放夜郎，抛妻别子走向长途，忽然遇赦得以回家，心里自然十分高兴。在诗中李白没有直接抒情，但是读了他对行程的描写，自然感受到他的心情和兴奋的情绪。诗人把遇赦后愉快的心情和江山的壮丽多姿，顺水行舟的流畅轻快融为一体来进行表达，全诗无不夸张和奇想，写得流丽飘逸，惊世骇俗，但又不假雕琢，随心所欲，浑然天成。被后来的明朝人杨慎称作是“惊风雨而泣鬼神”的佳作。杜甫是唐朝时期伟大的现实主义诗人，他在中国古典诗歌中的影响非常深远被后人称为“诗圣”，又因为他的诗反应了他本人所经历的一段历史因而他又被后人称为“诗史”，杜甫的思想核心是儒家的仁政思想，他有“致君尧舜上，再使风俗淳”的宏伟抱负。杜甫的诗歌在语言上，普遍认为具有“沉郁”的特点，语言和篇章结构又富于变化，讲求炼字炼句。“沉郁”一词最早见于南朝，“体沉郁之幽思，文丽日月”，后来杜甫写更以“沉郁顿挫”四字准确概括出他自己作品的语言，“至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之徒，庶可跂及也”。对杜诗进一步的研究发现，其诗歌风格的形成，与其恪守的儒家思想有着密切关系。同时，杜甫处于盛世末期，少时有雄心壮志，“会当凌绝顶，一览众山小”，后来安史之乱爆发，国运衰微，加之仕途不济命途多舛，理想与现实的巨大差距也使杜诗诗风大有转变，趋近现实主义。杜甫的诗对意象选择的个性化，这是杜诗语言的基础，也是常在杜诗中出现的意象，例如古塞、秋云、猿啸、残炬、急峡、危城、孤舟、落花、落日等自然景观，以及织女、老妇、老农、嫠妇等普通百姓，还有官吏、将军、恶少等权贵势力，都表现了杜甫对“中兴济世的热切，对淆乱乾坤的指斥，对横行霸道的愤慨，对漂泊流离的悲伤，对生灵涂炭的悲悯，对物力衰竭的惋惜，对博施济众的赞美”，而正是这些沉重情感的表达，使得杜诗的语言趋于“沉郁顿挫”。吴沆《环溪诗话》评杜甫晚期诗句“恣肆变化、阳开阴合”又云：“惟其意远，举上句，即人不能知下句”。吴沆又说：“凡人作诗，一句只说得一件事物，多说得两件。杜诗一句能说得三件、四件、五件事物；常人作诗，但说得眼前，远不过数十里内，杜诗一句能说数百里，能说两军州，能说满天下，此其所为妙”。在诗歌的风格上，杜甫的诗是兼备多种风格的，元稹这样评价杜甫：“至于子美，盖所谓上薄风骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”秦观也有类似的看法：“于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼俊洁之姿，备藻丽之态，而诸家之所不及焉。然不集众家之长，杜氏亦不能独至于斯也。”例如杜甫也有狂放不羁的一面，从其名作《饮中八仙歌》就可以看出杜甫的豪气。主流观点认为，杜甫诗歌的风格沉郁顿挫，语言精炼，格律严谨，穷绝工巧，感情真挚，平实雅谈，描写深刻，细腻感人，形象鲜明。“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”是他的创作风格。就杜诗特有的叙事风格和议论风格而言，有学者认为是受到《诗经•小雅》的影响，而其悲歌慷慨的格调，又与《离骚》相近。也有学者认为，杜诗具有仁政思想的传统精神，司马迁的实录精神。还有观点认为杜甫诗作具有“人道主义精神”。唐代的大文学家韩愈曾把杜甫与李白并论说：“李杜文章在，光焰万丈长”。王安石表彰杜诗“丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼”的成就。陈善《扪虱新语》卷七：“老杜诗当是诗中《六经》，他人诗乃诸子之流也”。蒋士铨《忠雅堂文集》卷一《杜诗详注集成序》亦称“杜诗者，诗中之《四子书》也。”在格律上，具有炼字精到，对仗工整的特点，符合中国诗歌的“建筑美”。另外，在体裁上杜甫有许多创新，例如他在五七律上的创造性也是他文学创作的独到之处。在诗歌的内容上，杜甫的诗大多是反映当时的社会面貌，题材广泛，寄意深远，尤其描述民间疾苦，多抒发他悲天悯人的仁民爱物、忧国忧民情怀，杜诗有诗史之称，这种说法最早见于晚唐，“杜逢禄山之难，流雍陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当号为诗史” 。到宋时成定论，但诗史之义各有各说。人有以史事注杜诗，认为杜诗为纪实的诗，可以补史证史，所以称为诗史。这种说法只重史事之虚实真假，而轻视诗的情感特性。有人认为杜甫具史识史见，其笔法之森严，可媲美汉朝历史学家司马迁。而诗有评人评事者，皆可“不虚美，不隐恶”，故号诗史。此说可取。另一说是，杜甫之诗之所以号诗史，因其悲天悯人，感时伤事，这种说法在一定程度上也是可取的。但也有不喜欢杜甫诗者，杨亿就不喜欢杜甫，刘放《中山诗话》云：“杨大年不喜杜工部诗，谓为村夫子。”用杜甫自己的话来说，“穷年忧黎元”，是他的中心思想，“济时肯杀身”，是他的一贯精神。他拿这些来要求自己，也用以勉励朋友。他表彰元结说，“道州忧黎庶，词气浩纵横。”他对严武说，“公若登台辅，临危莫爱身。”他对裴虬也说，“致君尧舜付公等，早据要路思捐躯。”正是这些进步思想，形成了杜甫那种永不衰退的政治热情、坚忍不拔的顽强性格，和胸怀开阔的乐观精神，使他成为中国历史上政治性最强的伟大诗人。当然，这和他的接近人民的生活实践也是分不开的。杜甫出生在一个世代“奉儒守官”的具有悠久传统的官僚世家，家庭给予杜甫正统的儒家文化教养和务必要在仕途上有所作为的雄心。所以杜甫称做官是他们家族的“素业”——世代相袭的职业，他的各种文化教养以及以后的种种行为都是在为追求仕途事业和为官行道相联系。如他在《奉赠韦左丞丈二十二韵》中写道“自谓颇挺出，立登要路津。治君尧舜上，再使风俗淳”这就是一种企望入仕，在仕途大业中实现自己“治君尧舜上，再使风俗淳”的理想抱负，即渴望在社会实际工作中建功立业，兼济苍生。三十五岁以前，是杜甫的读书和壮游时期。正当开元盛世，杜甫的经济状况也较好，这是他一生中最快意的时期。从二十岁起，他结束了书斋生活，开始了为时十年以上的“壮游”。在这长期的壮游中，杜甫接触到我们祖国无比丰富的文化遗产和壮丽河山，不仅充实了他的生活，也扩大了他的视野和心胸，为他早期诗歌带来相当浓厚的浪漫主义色彩。《望岳》诗可为代表。“会当凌绝顶，一览众山小”，正流露了诗人对一切事业（包括创作在内）的雄心壮志。但由于这种生活方式，不可能接近人民，深入现实，因此，作为一个伟大的现实主义诗人，这只是他的创作的一个准备时期。杜甫走向现实主义，是从第二期（三十五到四十四岁）十载长安的困守开始的。这是安史之乱的酝酿时期，当权的是奸相李林甫和杨国忠，杜甫不仅不能实现他的“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治抱负，而且开始过着“朝扣富儿门，暮随肥马尘”的屈辱生活，以至经常挨饿受冻：“饥饿动即向一旬，敝衣何啻悬百结。”在饥寒的煎熬下，杜甫也曾经想到退隐，作一个“潇洒送日月”的巢父、许由，杜甫没有回避艰苦，还是坚决走上积极入世的道路。生活折磨了杜甫，也成全了杜甫，使他逐渐深入人民生活，看到人民的痛苦，也看到统治阶级的罪恶，从而写出了《兵车行》、《丽人行》、《赴奉先咏怀》等现实主义杰作。杜甫也曾有这样的诗句“男儿生世间，及壮当封侯”；“丈夫誓许国，愤惋复何有？功名图麒麟，战骨当速朽。”又如“丈夫四方志，安可辞固穷”等，这些诗句无一不反映出杜甫身上那种渴望济世扬名，渴望建功立业的雄怀大志，但是杜甫的这种理想和抱负建立在强烈的社会责任感以及忧患意识之上的。十年困守的结果，使杜甫变成了一个忧国忧民的诗人。这才确定了杜甫此后生活道路和创作道路的方向。从四十五岁到四十八岁，是杜甫生活的第三期，陷贼与为官时期。这是安史之乱最剧烈的时期，国家岌岌可危，人民灾难惨重，诗人也历尽艰险。安史之乱是带有民族矛盾性质的，当时进行的战争乃是有关国家存亡的自卫战争。因此杜甫对待战争的态度也就和以前不同，不是反对，而是积极号召。他哀悼那为国牺牲的“四万义军”，他告诫文武官吏要“戮力扫搀枪”，他一方面大力揭露兵役的黑暗，同情人民；一方面还是勉励人民参战。由于深入人民生活，并投入实际斗争，这就使他写出了《悲陈陶》、《哀江头》、《春望》、《羌村》、《北征》、《洗兵马》和“三吏”、“三别”等一系列具有高度的人民性和爱国精神的诗篇，并达到了现实主义的高峰。如他的诗歌《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”在这首诗歌当中，诗人站在岳阳楼上，通过远眺，想到了兵荒马乱、战火纷飞的社会状况，从而凭依窗轩，胸怀家园，不禁涕泪交流。又如：《闻官军收河南河北》，“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”而在这首诗中，由于听到朝廷收复失地的消息而惊喜若狂。这两首诗都是杜甫流落漂泊之时所作。由于安史之乱，社会显得一片狼藉，所以杜甫无时不期望着能够平息叛乱，社会归于安定。因此当他想到国家遭殃，战火不熄，生灵涂炭的时候就流泪不止，而当听说官军收复了蓟北，于是又喜极而泣，不能自抑。可见，杜甫的忧来自于国家，喜亦是来自于国家，这就是儒家知识分子身上所具有的以天下为己任的社会责任感和忧患意识。“满目悲生事，因人作远游。”759年七月，杜甫弃官于这年年底到达成都，在成都西郊盖了一所草堂，开始他最后一期“漂泊西南”的生活。在漂泊的十一年中，他经常过着“生涯似众人”的日子。他爱和劳动人民往来，而憎厌官僚，所以说：“不爱入州府，畏人嫌我真。及乎归茅宇，旁舍未曾嗔。”杜甫的生活仍然很苦，在他逝世的那一年，还因为避臧介之乱而挨了五天饿。可贵的是，他在生活上不论怎样苦，也不论漂泊到什么地方，他总是在关怀着国家的安危和人民的疾苦。同时也从不曾忘记或放松自己的创作，在漂泊的十一年间，他写了一千多首诗。《茅屋为秋风所破歌》、《闻官军收河南河北》、《又呈吴郎》、《遭田父泥饮》、《诸将》、《秋兴》、《岁晏行》等都是这时期最优秀的作品。和前期不同的，是带有更多的抒情性质，形式也更多样化。特别值得注意的，是创造性地赋予七言律诗以重大的政治和社会内容。

杜甫在四川漂泊了八、九年，在湖北、湖南漂泊了两三年，770年冬，死在由长沙到岳阳的一条破船上。“战血流依旧，军声动至今”，这是他对国家和人民最后的怀念。白居易与李白和杜甫并称为“一圣二仙”他的诗歌题材比较广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称，唐元和三年拜左拾遗，后贬至江州司马，移忠州刺史，后为杭州刺史，又为苏州、同州刺史，以刑部尚书致仕。晚年居住洛阳，自号醉吟先生、香山居士。其诗早年与元稹齐名，称“元白”晚年又与刘禹锡齐名并称“刘白”。白居易是中唐时期影响极大的大诗人，他的诗歌主张和诗歌创作，以其对通俗性、写实性的突出强调和全力表现，在中国诗史上占有重要的地位。在《与元九书》中，他明确说：“仆志在兼济，行在独善。奉而始终之则为道，言而发明之则为诗。谓之讽谕诗，兼济之志也；谓之闲适诗，独善之义也。”由此可以看出，在白居易自己所分的讽喻、闲适、感伤、杂律四类诗中，前二类体现着他 “奉而始终之”的兼济、独善之道，所以最受重视。同时提出了自己的文学主张：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”而他的诗歌主张，也主要是就早期的讽谕诗的创作而发的。早在元和初所作《策林》中，白居易就表现出重写实、尚通俗、强调讽喻的倾向：“今褒贬之文无核实，则惩劝之道缺矣；美刺之诗不稽政，则补察之义废矣。……俾辞赋合炯戒讽喻者，虽质虽野，采而奖之。”（六十八《议文章》）诗的功能是惩恶劝善，补察时政，诗的手段是美刺褒贬，炯戒讽喻，所以他主张： “立采诗之官，开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情。”（六十九《采诗》）他反对离开内容单纯地追求“宫律高”、“文字奇”，更反对齐梁以来“嘲风月、弄花草”的艳丽诗风。在《新乐府序》中，他明确指出作诗的标准是：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”这里的“质而径”、“直而切”、 “核而实”、“顺而肆”，分别强调了语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达，具有歌谣色彩。也就是说，诗歌必须既写得真实可信，又浅显易懂，还便于入乐歌唱，才算达到了极致。白居易对诗歌提出的上述要求，全部目的只有一个，那就是补察时政。所以他紧接着说：“总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。” （《新乐府序》）在《与元九书》中，他回顾早年的创作情形说：“自登朝来，年齿渐长，阅事渐多，每与人言，多询时务；每读书史，多求理道，始知文章合为时而著，歌诗合为事而作。”为时为事而作，首要的还是“为君”而作。他也说：“但伤民病痛，不识时忌讳”（《伤唐衢二首》其二），并创作了大量反映民生疾苦的讽谕诗，但总体指向却是“唯歌生民病，愿得天子知”（《寄唐生》）。因为只有将民情上达天听，皇帝开壅蔽、达人情，政治才会趋向休明。《琵琶行》与《长恨歌》是白居易写得最成功的作品，其艺术表现上的突出特点是抒情因素的强化。与此前的叙事诗相比，这两篇作品虽也用叙述、描写来表现事件，但却把事件简到不能再简，只用一个中心事件和两三个主要人物来结构全篇，诸如颇具戏剧性的马嵬事变，作者寥寥数笔即将之带过，而在最便于抒情的人物心理描写和环境气氛渲染上，则泼墨如雨，务求尽情，即使《琵琶行》这种在乐声摹写和人物遭遇叙述上着墨较多的作品，也是用情把声和事紧紧联结在一起，声随情起，情随事迁，使诗的进程始终伴随着动人的情感力量。除此之外，这两篇作品的抒情性还表现在以精选的意象来营造恰当的氛围、烘托诗歌的意境上。如《长恨歌》中“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”，《琵琶行》中 “枫叶荻花秋瑟瑟”“别时茫茫江浸月”等类诗句，或将凄冷的月色、淅沥的夜雨、断肠的铃声组合成令人销魂的场景，或以瑟瑟作响的枫叶、荻花和茫茫江月构成哀凉孤寂的画面，其中透露的凄楚、感伤、怅惘意绪为诗中人物、事件统统染色，也使读者面对如此意境、氛围而心灵摇荡，不能自已。题材集中是白居易讽喻诗的艺术特色之一。他一般只选择最典型的一件事，突出一个主题，“一吟悲一事”，主题非常明确。为使主题更明确传达给读者，或诗题下加小序点明主题，或“卒章显其志”突出主题。其次，白诗的艺术特色还表现在刻画人物上，他能抓住人物的特征，用白描方法勾勒出鲜明生动的人物形象。但白诗的诗意并不浅显，他常以浅白之句寄托讽喻之意，取得怵目惊心的艺术效果。《轻肥》一诗描写了内臣、大夫、将军们赴会的气概和席上酒食的丰盛，结句却写道：“是岁江南旱，衢州人食人”，这是一幅多么惨烈的情景。闲适诗和讽喻诗是白居易特别看重的两类诗作，二者都具有尚实、尚俗、务尽的特点，但在内容和情调上却很不相同。讽喻诗志在“兼济”，与社会政治紧相关联，多写得意激气烈；闲适诗则意在“独善”，“知足保和，吟玩性情” （《与元九书》），从而表现出淡泊平和、闲逸悠然的情调。白居易的闲适诗在后代有很大影响，其浅切平易的语言风格、淡泊悠闲的意绪情调，都曾屡屡为人称道，但相比之下，这些诗中所表现的那种退避政治、知足保和的“闲适”思想，以及归趋佛老、效法陶渊明的生活态度，因与后世文人的心理较为吻合，所以影响更为深远。如白居易有“相争两蜗角，所得一牛毛” （《不如来饮酒七首》其七）、“蜗牛角上争何事，石火光中寄此身”（《对酒五首》其二）的诗句，而“后之使蜗角事悉稽之”（吴曾《能改斋漫录》卷八）。即以宋人所取名号论，“醉翁、迂叟、东坡之名，皆出于白乐天诗云”（龚颐正《芥隐笔记》）。宋人周必大指出：“本朝苏文忠公不轻许可，独敬爱乐天，屡形诗篇。盖其文章皆主辞达，而忠厚好施，刚直尽言，与人有情，于物无着，大略相似。谪居黄州，始号东坡，其原必起于乐天忠州之作也。”（《二老堂诗话》）凡此种种，都展示出白居易及其诗的影响轨迹。白居易的思想，综合儒、佛、道三家，以儒家思想为主导。孟子说的“达则兼济天下，穷则独善其身”是他终生遵循的信条。其“兼济”之志，以儒家仁政为主，也包括黄老之说、管萧之术和申韩之法；其“独善”之心，则吸取了老庄的知足、齐物、逍遥观念和佛家的“解脱”思想。二者大致以白氏被贬江州司马为界。白居易不仅留下近三千首诗，还提出一整套诗歌理论。他把诗比作果树，提出“根情、苗言、华声、实义”（《与元九书》）的观点，他认为“情”是诗歌的根本条件，“感人心者莫先乎情”（《与元九书》），而情感的产生又是有感于事而系于时政。因此，诗歌创作不能离开现实，必须取材于现实生活中的各种事件，反映一个时代的社会政治状况。他继承了《诗经》以来的比兴美刺传统，重视诗歌的现实内容和社会作用。强调诗歌揭露、批评政治弊端的功能。他在诗歌表现方法上提出一系列原则。《与元九书》中他提出了著名的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的现实主义创作原则。他的这种诗歌理论对于促使诗人正视现实，关心民生疾苦，是有进步意义的。对大历（766～779）以来逐渐偏重形式的诗风，亦有针砭作用。但过分强调诗歌创作服从于现实政治的需要，则势必束缚诗歌的艺术创造和风格的多样化。李商隐和杜牧并称“小李杜”自从孟郊、李贺、柳宗元、韩愈等中唐诗人相继去世以后，唐代诗坛上那种活泼与锐气的诗风也逐渐消失。直到杜牧、李商隐等一批诗人崛起，才使晚唐诗风摆脱没落的风气，重新出现生机。李商隐是晚唐时期著名的诗人。字义山，号玉谿生，又号樊南生。擅长诗歌写作，骈文文学价值也很高，他是晚唐最出色的诗人之一，和杜牧合称“小李杜”的同时他又与温庭筠合称为“温李”。因诗文与同时期的段成式、温庭筠风格相近，且三人都在家族里排行第十六，故并称为“三十六体”。其诗构思新奇，风格秾丽，尤其是一些爱情诗和无题诗写得缠绵悱恻，优美动人，广为传诵。但部分诗歌过于隐晦迷离，难于索解，至有“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”之说。因处于牛李党争的夹缝之中，一生很不得志，死后葬于家乡沁阳。在李商隐10岁前后，他的父亲在浙江幕府去世，他和母亲、弟妹们回到了河南故乡，生活贫困，要靠亲戚接济。在家中李商隐是长子，因此也就同时背负上了撑持门户的责任。后来，他在文章中提到自己在少年时期曾“佣书贩舂”，即为别人抄书挣钱，贴补家用。李商隐早年的贫苦生活对他性格和观念的形成影响很大。一方面，他渴望早日做官，以光宗耀祖。事实上，他也确实努力承担起家族的责任。成年后，李商隐曾利用为母亲守孝的时间，将寄葬在各地的亲属灵柩迁葬到荥阳。陈贻焮认为这是除了受宗法思想支配外，还由于从小孤贫，家道衰微，因此更加看重骨肉之情。另一方面，早年的经历使他养成忧郁、敏感、清高的性格，这些特征既大量地从他的诗文中流露出来，也表现在他曲折坎坷的仕途生涯。李商隐的启蒙教育可能来自他的父亲，对他影响最大的老师，则是他回到故乡后遇到的一位同族叔父。这位堂叔父曾上过太学，但没有做过官，终身隐居。据李商隐回忆，这位叔父在经学、小学、古文、书法方面均有造诣，而且对李商隐非常器重。受他的影响，李商隐“能为古文，不喜偶对”。大约在他16岁时，写出了两篇优秀的文章（《才论》、《圣论》，今不存），获得一些士大夫的赞赏。这些士大夫中，就包括时任天平军节度使的令狐楚。令狐楚是李商隐求学生涯中又一位重要的人物，他本人是骈体文的专家，对李商隐的才华非常欣赏，不仅教授他骈体文的写作技巧，而且还资助他的家庭生活，鼓励他与自己的子弟交游。在令狐楚的帮助下，李商隐的骈体文写作进步非常迅速，由此他获得极大的信心，希望可以凭借这种能力展开他的仕途。在这一时期（大和四年，公元830年）的《谢书》中，李商隐表达了对令狐楚的感激之情以及本人的踌躇满志：“微意何曾有一毫，空携笔砚奉龙韬。自蒙夜半传书后，不羡王祥有佩刀。”在唐代，缺乏门第背景的知识分子希望在仕途有所发展，主要的入口有两个：科举和幕府。前者被认为是进入官场的资格，是官方对其行政能力的认可；后者是一些有势力的官僚自己培养的政治团队，如果表现出色，也往往可以通过这些官僚的举荐成为朝廷正式的官员。中晚唐时期，很多官员都既有考取科举的资格，也有作为幕僚的经历。文宗开成二年（837年），李商隐考取了进士资格。在此之前，他已经失败过多次。李商隐初次应举的年份难以考证，有人相信甚至在10年之前——即文宗太和二年（828年）——李商隐就开始了他漫长而艰苦的应举之路 。与大多数缺乏权势背景的考生一样，李商隐并不指望一举成功。他流传下来的诗文中没有提及当时的情形，这多少说明他对于初试的失败不是非常在意。然而，随着失败次数的增多，他渐渐开始不满。在《送从翁从东川弘农尚书幕》诗中，他将没有录取他的考官（太和七年，）比喻成阻挠他成功的小人：“鸾皇期一举，燕雀不相饶。”应举的失败不会让李商隐反省自己学识不足。早在太和四年，曾经与他一起游学的令狐绹就考中进士。这显然不是因为令狐绹的学识才华比李商隐优秀，而是由于他父亲令狐楚的影响力。权贵们互相提携，大量录取上流社会关系网中的考生，在唐代科举中是很普遍的现象。许多缺乏靠山的考生都会在考试之前就去刻意结交关系，或者想出种种办法引起考官及名流的注意。据李商隐自述，他在这方面是比较低调的（《与陶进士书》），但如果说他不曾对令狐楚寄予希望，可能性也不大。从李商隐在开成元年写给令狐绹的一封信中“尔来足下仕益达，仆固不动”之类的话，可以看出他的情绪已经相当烦躁了。而他于开成二年的中举，也正是令狐父子对当值考官施加影响的结果。李商隐考中进士的当年（开成二年，837年）年末，令狐楚病逝。在参与料理令狐楚的丧事后不久，李商隐应泾原节度使王茂元的聘请，去泾州（今甘肃泾县北部）作了王的幕僚。王茂元对李商隐的才华非常欣赏，甚至将女儿嫁给了他。从李商隐后来的经历中可以看出，这桩婚姻将其拖入了牛李党争的政治漩涡中。李商隐的尴尬处境在于：王茂元与李德裕交好，被视为“李党”的成员；而令狐楚父子属于“牛党”。因此，他的行为就被很轻易地被解读为对刚刚去世的老师和恩主的背叛。李商隐很快就为此付出了代价。 在唐代，取得进士资格一般并不会立即授予官职，还需要再通过由吏部举办的考试。开成三年（838年）春天，李商隐参加授官考试，结果在复审中被除名。这件事对李商隐最直接的影响是使得他获得朝廷正式官职的时间推迟了一年。不过，他并没有后悔娶了王茂元的女儿王晏媄。他们婚后的感情很好，在李商隐的眼中，王氏是一位秀丽温和体贴的妻子。开成四年（839年），李商隐再次参加授官考试，顺利通过，得到了秘书省校书郎的职位。这是一个低级的官职，但有一定的发展机会。没过多久，被调任弘农（今河南灵宝）县尉。虽然县尉与校书郎的品级差不多，但远离权力的中心，显然会使以后发展受到影响。李商隐在弘农任职期间很不顺利，他因为替死囚减刑（“活狱”）而受到上司陕虢观察使孙简的责难。孙简很可能以某种不留情面的态度对待李商隐，使他感到非常屈辱，难以忍受，最终以请长假的方式辞职（《任弘农尉献州刺史乞假归京》）。凑巧的是，在此前后孙简正好被调走，接任的姚合设法缓和了紧张的局面，在他的劝慰下，李商隐勉强留了下来。但他此刻显然已经没有心情继续工作，不久（开成五年，840年）就再次辞职并得到获准。辞去了弘农县尉，李商隐经过一段时间的调整，于武宗会昌二年（842年）设法又回到秘书省任职。这一次，他的职位（“正字”）品阶比之前的（“校书郎”）还低。即便如此，李商隐毕竟又有了一个新的发展起点。在唐代，大家普遍认为在京城里的任职会比外派的官员有更多的机会升迁，而李商隐所在的秘书省，又比较容易受到高层的关注。对李商隐而言，另一个好消息是，宰相李德裕获得了武宗充分的信任，这位精干的政治家几乎被授予全权处理朝政。李商隐积极支持李德裕的政治主张，他踌躇满志，有理由期待受到重用的机会。然而，命运似乎与他开了一个大大的玩笑：李商隐重入秘书省不到一年，他的母亲去世。他必须遵循惯例，离职回家守孝三年。这意味着年届而立的李商隐不得不放弃跻身权力阶层的最好的机会。这次变故对李商隐政治生涯的打击是致命的。他闲居在家的三年（会昌二年末至会昌四年末），是李德裕执政最辉煌的时期。错过了这个时期，随着不久之后武宗的去世，李德裕政治集团骤然失势，李商隐已经难以找到政治上的知音。会昌三年（843年），李商隐的岳父王茂元在代表政府讨伐藩镇叛乱时病故。王茂元生前没有利用自己的影响力帮助李商隐的升迁，但他的去世无疑使李商隐的处境更加困难。李商隐在闲居的几年里处理了一些家庭的事务，其中最主要的一项工作，就是将一些亲属的墓葬迁回了故乡的家族墓园。这种维护家族荣誉的努力多少使他获得心理上的满足。从现存的部分诗文中可以看出，李商隐尽量调整自己的心态，淡化对政治生涯的兴趣和期待。他有时从事农耕，声称自己“渴然有农夫望岁之志”，模仿陶渊明的风格写作田园诗歌。不过，纷乱的时局始终吸引着李商隐的注意力。他有非常鲜明的政治倾向，几乎无法隐藏。会昌五年（845年）十月，李商隐结束了守孝，重新回到秘书省。此时，武宗与宰相李德裕富有效率的合作关系已经到了晚期。次年三月，武宗去世，传言他是由于长期服用道士进献的长生药而中毒身亡。经过一系列的宫廷斗争，宣宗李忱即位，他反对武宗的大部分政策，尤其厌恶李德裕。因此，几乎整个会昌六年（846年），都持续新一轮政治清洗，曾经权倾一时的宰相李德裕及其支持者迅速被排挤出权力中心。在宣宗本人的支持下，以白敏中为首的牛党新势力逐渐占据了政府中的重要位置。这一年，李商隐在秘书省任正字。35岁的李商隐终于有了儿子（李衮师），他的堂弟李羲叟也在这一年中了进士，这两个好消息大概只能让他兴奋一时。由于支持李德裕的政治纲领以及之前就被令狐绹等人视为背叛，他不大可能分享牛党的胜利。尽管他的职位几乎低得不值得在权力斗争中被排挤，但仍然可以想象他的郁闷心情。因此，当大中元年（847年）桂管观察使郑亚邀请他往赴桂林任职时，他几乎没有犹豫。 从太和三年（829年）受聘于当时的天平军节度使令狐楚开始，李商隐多次进入地方官员的运作机构中担任幕僚的角色。事实上，他身为幕僚的经历比正式任职于朝廷的时间更长。不过，在宣宗大中元年（847年）之前，他似乎一直将这样的经历作为过渡。对于在政治上颇有抱负的李商隐来说，这种经验非常重要，既是他历练工作能力的过程，也是积累社会关系的途径。不过，毕竟只是为日后的大展宏图而进行的准备活动。从时间上看，以往每一次的工作经验几乎都在数月之内，变动频繁，而且一旦有了入朝为官的机会，就会立即辞去幕府的工作。而这一次，李商隐作为郑亚的幕僚前往桂林时，他也许还没有意识到自己的仕途已近末路。在之后的10年间，他将在幕府游历中逐渐耗尽所有的政治热情。大中元年三月，李商隐告别家人，随郑亚出发，经过两个月左右的行程，来到距京城大约5000里以外的南方。郑亚的这次南迁，是牛党清洗计划的一部分。李商隐愿意主动跟从一位被贬斥的官员，表明他同情李德裕一党。另一方面，也显示对自己的升迁不再抱有信心了。在桂林不到一年，郑亚就再次被贬官为循州刺史，李商隐也随之失去了工作。大中二年秋，他回到京城长安。据说，他在潦倒之际，写信给故友令狐绹（他已经进入权力的核心）请求帮助，但遭到拒绝，结果只能通过自己考试得到一个盩厔县尉的小职位。具有讽刺意味的是：10年之前，他正好也是一个相当的职位（弘农县尉）。李商隐担任盩厔尉时间不长，又被调回京城。此时，与大中元年他在秘书省的情形非常相似：低微的官职，渺茫的前途，落寞之余，期盼着出现变化。大中三年九月，李商隐得到武宁军节度使卢弘止的邀请，前往徐州任职。卢弘止是一位有能力的官员，对李商隐也非常欣赏。如果他的仕途顺利，李商隐可能还有最后一次机会。然而不巧的是，李商隐追随卢弘止仅仅一年多后，后者就于大中五年春天病故。这样，李商隐不得不再一次另谋生路。大中五年，李商隐经历的另一次重大打击，是他的妻子王氏在春夏间病逝。从李商隐的诗文上看，他和王氏的感情非常好。这位出身于富贵家庭的女性，多年来一直尽心照料家庭，支持丈夫。由于李商隐多年在外游历，夫妻在很长的一段时间里聚少离多。可以想象，李商隐对于妻子是有一份歉疚的心意；而他仕途上的坎坷，无疑增强了这份歉疚的感情。家庭的巨大变故并没有给李商隐很长的时间去体验痛苦。这年秋天，被任命为西川节度使的柳仲郢向李商隐发出了邀请，希望他能随自己去西南边境的四川任职。李商隐接受了参军的职位，他在简单地安排了家里的事情之后，于十一月入川赴职。他在四川的梓州幕府生活了四年，大部分时间都郁郁寡欢。他曾一度对佛教发生了很大的兴趣，与当地的僧人交往，并捐钱刊印佛经，甚至想过出家为僧。梓幕生活是李商隐宦游生涯中最平淡稳定的时期，他已经再也无心无力去追求仕途的成功了。大中九年，柳仲郢被调回京城任职。出于照顾，他给李商隐安排了一个盐铁推官的职位，虽然品阶低，待遇却比较丰厚。李商隐在这个职位上工作了两到三年，罢职后回到故乡闲居。大中十三年秋冬，李商隐在家乡病故。李商隐通常被视作唐代后期最杰出的诗人，其诗风受李贺影响颇深，在句法、章法和结构方面则受到杜甫和韩愈的影响。 许多评论家认为，在唐朝的优秀诗人中，他的重要性仅次于杜甫、李白、王维等人。就诗歌风格的独特性而言，他与其他任何诗人相比都不逊色。但用典相对较多，有晦涩之嫌。赞赏李商隐诗歌和批评他的人，所针对的都是他鲜明的个人风格。后世许多诗人模仿李商隐的风格，但没有一位被认可。根据刘学锴、余恕诚的整理研究 ，李商隐流传下来的诗歌共594首，又《集》外诗16首，陈尚君《全唐诗补编》录入4首，共存诗614首，但是有的诗显然为误入。其中381首已经基本确定了写作的时间，213首无法归入具体的年份。此外，还有十来首怀疑是李商隐的诗作，不过证据欠充分。从吟咏的题材来看，李商隐的诗歌主要可以分为几类：政治和咏史。作为一个关心政治的知识分子，李商隐写了大量这方面的诗歌，留存下来的约有一百首左右。其中《韩碑》、《行次西郊作一百韵》、《随师东》、《有感二首》等，是其中比较重要的作品。李商隐早期的政治诗指陈时局，语气严厉悲愤，又含有自我期许的意味，很能反应他当时的心态。在关于政治和社会内容的诗歌中，借用历史题材反映对当代社会的意见，是李商隐此类诗歌的一个特色。《富平少侯》、《北齐二首》、《茂陵》等，就是其中的代表。抒怀和咏物。李商隐一生仕途坎坷，心中的抱负无法得到实现，于是就通过诗歌来排遣心中的郁闷和不安。《安定城楼》、《春日寄怀》、《乐游原》、《杜工部蜀中离席》是流传得较广的几首。值得注意的是，这类内容的作品中许多七言律诗被认为是杜甫诗风的重要继承者。感情诗。包括大多数无题诗在内的吟咏内心感情的作品是李商隐诗歌中最富有特色的部分，也获得了后世最多的关注。《锦瑟》、《燕台诗》、《碧城三首》、《重过圣女祠》等，保持了与无题诗类似的风格。而《柳枝五首》、《夜雨寄北》、《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》等，则反映出李商隐感情诗另一种风格的意境。应酬和交际。在李商隐用于交际的诗作中，写给令狐绹的几首（《酬别令狐补阙》、《寄令狐郎中》、《酬令狐郎中见寄》、《寄令狐学士》、《梦令狐学士》、《令狐舍人说昨夜西掖玩月因戏赠》）特别引人注意，为解释他与令狐绹的关系提供了直接的证据。李商隐:锦瑟

李诗广纳前人所长，承杜甫七律的沉郁顿挫，融齐梁诗的华丽浓艳，学李贺诗的鬼异幻想，形成了他深情、缠绵、绮丽、精巧的风格。李诗还善于用典，借助恰当的历史类比，使隐秘难言的意思得以表达。 李商隐《东还》诗脍灸人口，赏读该诗，可看出李商隐所表露归去寻师学仙只是一句托辞，所谓学道不过借此疏解自己内心不平与感叹自己命运的不幸，更有面对朝政种种荒淫无道的愤慨以及对正一步步走向衰败的唐皇朝的哀叹。他的诗歌风格体现了他的思想，其人基本思想基本属于儒家，但看中实用，对儒学有一定的批判精神，认为不必规规然以孔子为师，不必以“能让”为贤等。他还有佛道思想，主张以“自然”为祖。李商隐的诗具有鲜明而独特的艺术风格，文辞清丽、意韵深微，有些诗可作多种解释，好用典，有些诗较晦涩。现存约600首，特别是其中的无题诗堪称一绝，而最为突出的便是他的爱情诗。李商隐擅作七律和五言排律，七绝也有不少杰出的作品。清朝诗人叶燮在《原诗》中评李商隐的七绝“寄托深而措辞婉，实可空百代无其匹也。”他的格律诗继承了杜甫在技巧上的传统，也有部分作品风格与杜甫相似。与杜甫相似，李商隐的诗经常用典，而且比杜甫用得更深更难懂，而且常常每句读用典故。他在用典上有所独创，喜用各种象征、比兴手法，有时读了整首诗也不清楚目的为何。而典故本身的意义，常常不是李商隐在诗中所要表达的意义。例如《常娥》（嫦娥），有人直观认为是咏嫦娥之作，纪昀认为是悼亡之作，有人认为是描写女道士，甚至认为是诗人自述，众说纷纭。也正是他好用典故的风格，形成了他作诗的独特风格。据宋代黄鉴的笔记《杨文公谈苑》记载，李商隐每作诗，一定要查阅很多书籍，屋子里到处乱摊，被人比作“獭祭鱼”。明王士桢也以玩笑的口吻说：“獭祭曾惊博奥殚，一篇锦瑟解人难。”（《戏仿元遗山论诗绝句》）批评意见 认为他有时用典太过，犯了晦涩的毛病，使人无法了解他的诗意。鲁迅曾说：“玉溪生清词丽句，何敢比肩，而用典太多，则为我所不满。”（1934年12月致杨霁云的信）此外，李商隐的诗辞藻华丽，并且善于描写和表现细微的感情。施蛰存认为，李商隐的诗的社会意义虽然不及李白、杜甫、白居易，但是李商隐是对后世最有影响力的诗人，因为爱好李商隐诗的人比爱好李、杜、白诗的人更多。在清代孙洙编选的《唐诗三百首》中，收入李商隐的诗作32首，数量仅次于杜甫（38首），居第二位，而王维入选29首、李白入选27首。这个唐诗选本在中国家喻户晓，由此也可以看出李商隐在普通民众中的巨大影响。晚唐时期，韩偓、吴融和唐彦谦已经开始自觉学习李商隐的诗歌风格。到了宋代，学习李商隐的诗人就更多了。据叶燮说：“宋人七绝，大概学杜甫者什六七，学李商隐者什三四。”（《原诗》）北宋初期的杨亿、刘筠、钱惟演等人宗法李商隐，经常互相唱和，追求辞藻华美、对仗工整，并刊行了一部《西昆酬唱集》，被称为西昆体。在当时颇有影响，但是未学到李商隐诗歌精髓，成就非常有限，影响力也随着欧阳修等人走上文坛而消失。此外，王安石对李商隐也评价很高，认为他的一些诗作“虽老杜无以过也”（《蔡宽夫诗话》）。王安石本人的诗歌风格也明显受到李商隐的影响。明朝的诗人从前、后七子到陈子龙、钱谦益、吴伟业，都受到李商隐的影响。明清二朝喜欢写艳情诗的人更是专学李商隐的无题诗，例如明末诗人王彦泓的《疑云集》和《疑雨集》》（注：《疑云集》是否为王彦泓作品集，学术界存在较大争议）。民国时期鸳鸯蝴蝶派小说中的香艳诗也是受到他的影响。杜牧字牧之是当朝宰相杜佑之孙，杜从郁之子。号樊川居士，晚唐杰出诗人、散文家，尤以七言绝句著称，后人称为“小杜”，以别于杜甫。因晚年居长安南樊川别墅，故后世称“杜樊川”。唐文宗大和二年中进士，授弘文馆校书郎，后赴江西观察使幕，转淮南节度使幕，又入观察使幕，理人国史馆修撰，膳部、比部、司勋员外郎，黄州、池州、睦州刺史等职，最终官居中书舍人。著有《江南春》《泊秦淮》《过华清宫》《阿房宫赋》等，其中《阿房宫赋》为后世传诵。杜牧的童年生活富裕而快乐。杜佑的樊川别墅在长安城南，其地有林亭之美，卉木幽邃，杜牧常在园中嬉戏。祖、父相继去世后，他家日益贫困，食野蒿藿，寒无夜烛。穆宗长庆二年（822），杜牧20岁时，已经博通经史，尤专注于治乱与军事。23岁写《阿房宫赋》。文宗大和二年（828），26岁进土及第。同年又考中贤良方正直言极谏科。授弘文馆校书郎、试左武卫兵曹参军。冬季，入江西观察使沈传师幕，后随其赴宣歙观察使任，为幕僚。大和七年（833），淮南节度使牛僧孺辟为推官，转掌书记，居扬州，颇好宴游。大和九年，为监察御史，分司东都。开成二年，入宣徽观察使崔郸幕，为团练判官。旋官左补阙、史馆修撰、膳部比部员外郎。武宗会昌二年（842），出为黄州刺史。后任池州、睦州刺史。为政能兴利除弊，关心人民。宣宗大中二年（848），得宰相周墀之力，入为司勋员外郎、史馆修撰，转吏部员外郎。大中四年，出为湖州刺史。次年，被召入京为考功郎中、知制诰。第三年，迁中书舍人。岁暮卒于长安，终年五十岁。著有《樊川文集》。杜牧生当唐王朝似欲中兴实则无望的时代，面对内忧外患，他忧心如焚，渴望力挽狂澜，济世安民。他在《郡斋独酌》里说自己：岂为妻子计，未在山林藏。平生五色线，愿补舜衣裳。弦歌教燕赵，兰芷浴河湟。腥膻一扫洒，凶狠皆披攘。生人但眠食，寿域富农商。他主张削平藩镇，收复边疆。其关西贱男子，誓肉虏杯羹的气概很像后来岳飞的《满江红》。他在《燕将录》里褒扬谭忠，是因为他能劝说河北诸镇不反抗朝廷。为了实现这些抱负，他主张读书应留心治乱兴亡之迹，财赋甲兵之事；地形之险易远近，古人之长短得失（《上李中丞书》）。他强调知兵与否关系着国家的兴亡：主兵者，圣贤材能多闻博识之士，则必树立其国也；壮健击刺不学之徒，则必败亡其国也。然后信知为国家者兵最为大，非贤卿大夫不可堪任其事，苟有败灭，真卿大夫之辱，信不虚也（《注孙子序》）。为此，他写了《原十六卫》、《罪言》、《战论》、《守论》和《孙子注》。由于怀才不遇，他的愿望不能实现，所以往往在生活上放旷不羁。这些都影响到他的创作。据《唐才子传》载，“后人评牧诗，如铜丸走坂，骏马注坡，谓圆快奋争也”。刘熙载在《艺概》中也称其诗“雄姿英发”。细读杜牧，人如其诗，个性张扬，如鹤舞长空，俊朗飘逸。

杜牧出生于诗书之家，虽不是钟鸣鼎食般的生活，但未受过半点穷。祖父杜佑不仅官至宰相，而且是一位博古通今的大学者，著有二百卷的《通典》。这给了自幼好学的杜牧以深厚的家学功底，早在他参加科举考试之际，就曾以一篇《阿房宫赋》传诵于文士之间。太学博士吴武陵击掌称好，甚至跑去向主考官登门直荐。杜牧确实有才华，而且政治才华出众。他专门研究过孙子，写过十三篇《孙子》注解，也写过许多策论咨文。特别是有一次献计平虏，被宰相李德裕采用，大获成功。可惜杜牧有相才，而无相器，又生不逢时在江河日下的晚唐，盛唐气息已一去不返，诸帝才庸，边事不断，宦官专权，党争延续，一系列的内忧外患如蚁穴溃堤，大唐之舟外渗内漏。杜牧死后不过数年，农民起义便如风起云涌，再过五十年，江山易帜。“请数击虏事，谁其为我听”，杜牧的才能，湮没于茫茫人海之中。

熟读史书，看透时局，杜牧无法力挽狂澜，只得无奈把一腔悲愤交于酒肆。对于杜牧而言，饮酒，成了疗伤祛痛的乐事。高人以饮为忙事”，“但将酩酊酬佳节”，“半醉半醒游三日”……杜牧喜欢酒，即便在清明祭祀先人的路上，冒着丝丝细雨，也不忘向牧童寻问酒家。杜牧诗中，饮酒之句俯拾即是，他甚至情愿“一世一万朝，朝朝醉中去”。刚“乞酒缓愁肠”，却不料又是“得醉愁苏醒”。酒浸肝肠，愁萦心间，唉，醉也不是，醒也不是，杜牧又发出“醺酣更唱太平曲，仁圣天子寿无疆”的梦话来。那么，就把这副身子，这腔醉意，连同满腹的经纶，交付青楼佳人，交付红颜知己，及时行乐，来个春满人间。在宣州幕下任书记时，听说湖州美女如云，便到湖州游玩。湖州刺史崔君素知杜牧诗名，盛情款待。他把本州所有名妓唤来，供杜挑选。可杜牧看了又看，有些遗憾地说：“美是很美啊！但还不够尽善尽美。”又说：“我希望能在江边举行一次竞渡的娱乐活动，让全湖州的人都来观看。到时候我就在人群中慢慢地走着，细细地寻找，希望或许能找到我看中的人。” 湖州刺史按照杜牧的意愿，举行了这样一次竞渡活动。那天，两岸围观的人密密麻麻，可杜牧挑了一天，直至傍晚，竟没有找到一个合意的。眼看就要收船靠岸，在人群中，有一位乡村老妇人，带领一个女孩子，大约十几岁。杜牧看了好一会，激动地说：“这个女孩子真是天姿国色，先前的那些真等于虚有其人啊！”就把这母女俩接到船上来谈话。这母女俩都很害怕。杜牧说：“不是马上就娶她，只是要订下迎娶的日期。”老妇人说：“将来若是违约失信，又应当怎么办呢？”杜牧说：“不到十年，我必然来这里作郡守。如果十年不来，就按照你们的意思嫁给别人吧。”女孩的母亲同意。杜牧便给了贵重的聘礼。分别后，杜牧一直想念着湖州，想念着这位女孩子。可他官职较低，不能提出调任湖州的请求。后来他出任黄州、池州和睦州刺史，都不是他的本意。等到他的好朋友周墀出任宰相，杜牧便接连写了三封信，请求出任湖州刺史。大中三年，杜牧四十一岁，获得湖州刺史的职位。此时距离与当年那母女俩约定的时间，已经过去了十四年。那位女孩子已经出嫁三年，生了三个孩子。杜牧把女孩的母亲叫来。这老妇人带了外孙来见杜牧。杜牧责问说：“从前你已经答应把女儿许配给我，为什么要违背诺言呢？”老妇人说：“原来的约定是十年，可你十年过了，没有来。这才出嫁的。”杜牧取出盟约看了看，想了想，说：“她讲得很有道理。若是强迫她，是会闹出祸事来的。”便送给老妇人很多礼物，让她走了。为着这件伤心事，杜牧写下这样一首诗：

自是寻春去较迟，往年曾见未开时。

如今风摆花狼藉，绿叶成阴子满枝。

杜牧的文学创作有多方面的成就，诗、赋、古文都身趁名家。他主张凡为文义为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫，对作品内容与形式的关系有比较正确的理解。并能吸收、融化前人的长处，以形成自己特殊的风貌。在诗歌创作上，杜牧与晚唐另一位杰出的诗人李商隐齐名，并称“小李杜”。他的古体诗受杜甫、韩愈的影响，题材广阔，笔力峭健。他的近体诗则以文词清丽、情韵跌宕见长。七律《早雁》用比兴托物的手法，对遭受回纥侵扰而流离失所的北方边塞人民表示怀念，婉曲而有余味。《九日齐山登高》却是以豪放的笔调写自己旷达的胸怀，而又寓有深沉的悲慨。晚唐诗歌的总的趋向是藻绘绮密，杜牧受时代风气影响，也有注重辞采的一面。这种重辞采的共同倾向和他个人“雄姿英发”的特色相结合，风华流美而又神韵疏朗，气势豪宕而又精致婉约。

唐朝灭亡后，各地藩镇纷纷自立为国，建立了十个国家。而另一方面，朱温叛唐篡位建立梁朝之后，中原政权出现了后梁、后唐、后晋，后汉，后周五个政权第次更迭的现象；史学家把这一时期称之为“五代十国”。虽然这一时期中原王朝与地方政权之间战乱频繁，给当时中国的社会经济农业等各方面发展造成严重的破坏，但中国文学的发展却始终没有因此而间断。这一时期，相对于北方而言南方政权较为稳定。而南方有的帝王和官员又十分注重音乐和文艺创作，因此南方的文学比北方文学要发达的多。五代十国的文学思想大致可以分为教化说和娱乐、缘情说。教化说的代表有牛希济的《文章论》等。娱乐、缘情说的代表则是欧阳炯的《花间集序》，肯定了南朝文学的贡献，对许多文学作品的考察也从审美角度着眼，对当时的文学发展和对后世文学发展产生了很大的影响。真正代表五代十国文学成就的是西蜀和南唐的词，这些词在词的发展史上有着十分重要的地位。

牛峤是五代西蜀时期花间词派的重要词人之一，他的词善于表达女性的身心痛苦，并能寄予同情，深具内美，所以往往被看作是花间派作家。如：

望江怨

东风急，惜别花时手频执，罗帏愁独入。马嘶残春芜湿，倚门立。寄语薄情郎，粉香和泪泣。

除了善于用词来表达出女性内心的感情之外他的词还善于描写春日闺思，颇为生动传神。比如：

菩萨蛮

舞裙香暖金泥凤，画梁语燕惊残梦。门外柳花飞，玉郎犹未归。愁匀红粉泪，眉剪春山翠。何处是辽阳？锦屏春昼长。

牛希济是牛峤的侄子，唐朝末年的时候入蜀投奔叔叔牛峤，他曾在前蜀任御史中丞。受他叔叔的影响，他在诗词创作上也很有一番建树，他的词在写情，比兴方面十分生动传神。比如《生查子》二首：

春山烟欲收，天淡稀星小。残月脸边明，别泪邻清晓。语已多，情未了。回首犹重道。记得绿罗裙，处处怜芳草。新月曲如眉，未有团圆意。红豆不堪看，满眼相思泪。终日劈桃瓢，人在心儿里。两朵隔墙花，早晚成连理。第一首节拍二句由罗裙而思及芳草，情在言外，耐人回味。第二首出语率直，立意诚挚。《临江仙》七首是他的代表作，词咏古代神话人物，也写求仙之事，与一般的花间词不同。例如：

洞庭波浪，君山一点凝烟。此中真境属神仙。玉楼珠殿，相映月轮边。万里平湖秋色冷，星辰垂影参然。桔林霜重更红鲜。罗浮山下，有路暗相连。

这首词以赞叹的语调，渲染洞庭秋月的如画美景，上一段一起极言洞庭湖之大，以君山之小，正反衬出湖面之阔，应作出一种神秘的朦胧气氛。下一段一起点明泛湖的节令，“桔林”一句的点染使得整个画面显得非常鲜丽动人。

欧阳炯是唐末至五代时期的著名词人，生于唐昭宗乾宁三年，卒于宋太祖开宝四年，年七十六岁。少事前蜀王衍，为中书舍人。蜀亡，归后唐，为秦州从事。孟知详镇蜀替号，又为中书舍人。广政十二年，（公元九四九年）除翰林学士。累拜门下侍郎，兼户部尚书，同平章事，监修国史。后随孟昶归宁，历翰林学士，转左散骑常待。欧阳炯的词，艳而质，质而愈艳，行间句里，却有清气往来。大概词家如炯，求之晚唐五代，亦不多觏。其《定风波》云：“暖日闲窗映碧纱，小池春水浸晴霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华？独凭绣床方寸乱，肠断，泪珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。”此等词如淡妆西子，肌骨倾城。欧阳炯所撰《花间集序》展现了花间词的类型风格：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清；挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而便谐凤律。《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓绣而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《请平乐》词四首；进代温飞卿，复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿自弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论，因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为序引。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃名之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱《莲舟》之引。广正三年（940）夏四月大蜀欧阳炯序。”专文论词，实始于欧阳炯此序。它不仅是词集序文之滥觞，庶几亦可视为词论之权舆。此序介绍了《花间集》编著时间、文化背景、编选目的、风格特点，以及唐以来词曲的演进轨迹。这无疑是花间艳词的一篇宣言或自供，表现出以艳为美的词学主张，用其“清艳之辞”以助歌妓演唱“娇娆之态”的创作功用，以及词体在艺术方面的和律、香艳、富贵等特征,同时也确立了温庭筠作为“花间鼻祖”的地位，准确地把握住了花间词人的创作心态和花间词风的总体风貌，具有弥足珍贵的词学思想史以及文学理论价值。《花间集》的命名，是对十八家词的赞颂，揭示了花间词人共同的风格倾向。本为美玉，犹加雕琢；本为鲜花，尚予剪裁。“白云在天，山陵自出。道理悠远，山中间之。将子无死，尚复能来”。清词丽音的《白云谣》曲，偏由神仙中人西王母唱出；美酒佳酿，又使周穆王怡然心醉。花间词人的这类作品犹如歌于郢中的《阳春》《白雪》：或似鸾凤之鸣，优美动听；或如激扬清乐，声遏行云；而字字皆与十二韵律谐和。“昔郢人有歌《阳春》者，虽为绝唱，乃命之为《花间集》”。故“花间”者，喻美文也。《花间集序》指出了花间词人所崇尚的审美追求及其词所具有的风格特征：富丽精工，美轮美奂，秾丽典雅。花间词首先展现在我们面前的是一幅幅绮丽的画面。花间词人多写女性化了的香艳之情，描摹纤柔的心绪。花间词人也以极大的专心和乐趣去描摹精美的物象，表现美人的冶艳。其情感是纤细缠绵的，这样的情感凭藉细微精美的物象款款传递，往往把天地山川、鸟兽动物、居室用物、情状意态等描写得轻灵细巧，极尽精美之能事。他们用浓墨重色、镂金错彩、工笔细描、富丽精巧的笔调来塑造艺术形象。仅以温庭筠为例，其词给人的第一印象就是：由绮丽华艳的辞藻染就的斑斓绚烂的色彩和风神旖旎的景致。据《花间集》所收的六十六首温词进行统计，视觉方面用“红”字多达十六次，如“艳红”、“愁红”、“红袖”、“红粉”等，嗅觉方面用“香”字多达二十次，有“香车”、“香闺”、“香腮”、“香雾”等，这些诉诸感官的秾丽藻汇，使得其整个词作笼罩在金碧辉煌、暖香醉人的氛围之中。生活于此种环境里的富家女子，自然也是明艳动人的。温庭筠在描摹这些女性形象时，特别注重对其头饰、服饰的精雕细刻，仅只十余首《菩萨蛮》中就有“翠翅金缕双鸂鶒”、“宝函钿雀金鸂鶒”、“藕丝秋色浅，人胜参差剪”、“翠钗金作股，钗上蝶双舞”等处，真是雕缋满眼，美不胜收，都是借物饰和环境的华美来烘托女性的雍容华贵。由温庭筠之词不难看出整个花间词偏重艺术感知、风流华美、熏香掬艳、眩目醉心的绮丽美质。另一方面，《花间集序》借用乐府《杨柳》、《杨柳枝》、《大堤》、《大堤曲》、《大堤行》等历代相沿的名曲；或古诗中的“芙蓉”（《古诗十九首》其六）、“曲渚”（何逊《送韦司马别》）那样的名篇，说它们曾经使文豪大家，如楚国春申君的三千门客“皆蹑珠履”；如晋代石崇出示巨大的珊瑚树以竞争高下。这样引起“绮筵公子”、“绣幌佳人”或传抄或演唱，盛况空前。赞古以喻今，显然是对花间词而发的。《花间集序》指出了花间词依声填词、娱宾遣兴的词体特点。音乐是声和鸾歌、偏谐凤律；歌词则是杨柳之句、芙蓉之篇。这一切都是为了“助娇娆之态”以“资羽盖之欢”。王国维《人间词话》评李煜时指出：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”所谓“伶工之词”，就是以温庭筠等花间词人为代表的应歌娱人之词，其因调成言，依声填词，反映了词体初期诗乐结合、雅俗合流的种种状况，词因此称作“曲子词”，花间词为“诗客曲子词”。晚唐五代词所配合的“燕乐”，是一种新兴的融合了外来音乐因素内在的俗乐，它不像雅乐、清乐那样中正平和，讲究“乐而不淫，哀而不伤”，而是很有刺激性和感染力。特别是堕入到晚唐五代上层社会的享乐生活之后，燕乐中的软媚性便大大地发展了起来。在依红偎翠、浅斟低唱的酒宴歌席上，软绵柔靡的曲调更能迎合欣赏者的口味。音乐的这种柔靡化也便促成了花间词作的软媚化。欧阳炯在《花间集序》里就详尽地描述当时的演唱盛况：“莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”正好反映了花间词的适俗性。

三是对“南朝宫体”诗的看法，也指出了唐以来词曲的演进过程。欧阳炯对唐以前的艳体诗虽无微辞，但于“自南朝之宫体，扇北里之倡风”后，紧接着云：“何止言之不文，所谓绣而不实。”对宫体诗有所批评，应该说还是相当客观的。王国维于《人间词话删稿》中曰：“读《花间集》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉台新咏》。”唐代诗人与歌妓交往是一种十分普遍的现象。“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”（《谴怀》）。何止一个杜牧之！即使“奉儒守素”的杜甫，“唯歌生民病”的白居易，也从未讳言。“有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁守越艳；处处之红楼月夜，自琐嫦娥。”词当时是由歌妓来演唱的，是一种和乐之诗。这样，“绮筵公子”，“文抽丽锦”，“绣幌佳人”，“拍按香檀”，就成为很自然的事了。在陈、梁宫体诗中，我们看到一些写女人的冶容媚态，锦衣绣衾，美玉佳玩。类此的人、物在花间词中也绝不少见。所异者，在意趣，在情味，在雅俗。前者抱的是狎邪态度，猥亵情怀；而后者则景真情切，典雅奇丽，多为佳构。因此，欧阳炯标举李白和温庭筠：“在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首，近代温飞卿复有《金筌集》。”并云“迩来作者，无愧前人”。赞许韦庄以及众多的诗客曲子词人。

冯延已是南唐后主李煜统治时期的宰相，同时也是南唐时期最著名的词人。他的词以描绘离别情绪，借景抒情的创作手法闻名于世，具有很高的艺术成就。《阳春集》便是他的传世之作。《阳春集》留词一百多首，词中主要多写闺思，继承了温庭筠婉丽的一面，语浅而情深，对后代婉约派词都有很大的影响，在词史上占有重要的地位。在《鹊踏枝》中描写了女子伤春之苦，语句清晰畅达，细腻感人，历来被认为是其代表作。这首词的意境与初唐时期的《春江花月夜》不无相似之处，都表现了与宇宙相关的某种生命意识，但一个是欢乐的歌唱，一个惆怅的感伤，正处在两个极端。冯延已词中的“闲愁”、“春愁”是那样的缠绵悱恻，无以派遣，虽然主要是由时代和词风决定的，但与他对南唐的振兴无望也不无关系。

南唐后主李煜虽然贵为一国之君但他天生不是块当皇帝的料。他不关心政治以及国家大事，整天沉迷于文学创作之中，以至于后来丢失了江山社稷，使得南唐灭亡在了宋太祖赵匡胤的手里。在文学和艺术创作的造诣上，李煜可称得上是帝王之最。他精通六经，洞晓音律，工书善画，尤善诗词文章，他的词虽然流传下来的总共不过三四十首，但有就在三分之一以上堪称千古绝唱，因此他被后人尊为“词中之帝”。由于李煜不善治国，在他继位之前，南唐已经奉宋朝为正朔，他当政时更是在宋朝的严重威胁之下，只有过十几年的苟且偷安、纵情声色的生活，便当了宋朝的俘虏。在离开金陵到汴京做囚徒时，他写下了这样一首《破阵子》词：“四十年来家国，三千里地山河，凤阙龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙汉，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”过了两年多极其屈辱的囚徒生活后，被宋太祖赵匡胤派人毒死，据说是因为《虞美人》词中有思念故国的情怀。李煜的词以其亡国为界分为前期和后期，前期的词多写奢侈的声色和琦铉的风情，但其价值主要体现在后期。在《浪淘沙》这首词中，他写出了囚徒生活中怀念故国的哀痛心情。写景、写实，有对比，有对过去豪情的慨叹，他由一国之君而沦为国家易姓、妻子不保、人尽可辱的囚徒，其心情落差是可以想见的。入宋后的作品往往是“深哀浅貌，短语长情”在乌夜啼中，有凄清，有悲慨，有沉凝，也有郁结。“愁”与“恨”如此之浓，直如胭脂和泪，化解不开。朝雨晚风，人生如水，已使词境深沉而廓大了。但是艺术上最为突出，最为著名并且流传千古的还是那首《虞美人》这首词中作者的物候与心境，自然与生命，天命与人事，是那样的相互融通与感应，又是那样的相互隔膜与拒斥。是愁如春水？还是春水如愁？人，就在这无限的追问中向审美的世界沉入。李煜在词史上最重要的贡献是他改变了词的传统，在内容上由写思妇怨女、离愁别绪倾向写国破家亡的深哀与剧痛，在形式上逐渐减少乃至消释了词的宫廷贵族式的娱乐性，不再“以男子作闺音”，而是径由自我作发端，直接抒写自我，增强了词作者的主体意识。在语言方面，李煜一改花间词人的雕饰涂绘、绮丽繁腻的风格，多用白描，语言清新朴素，自然流利，率直畅达，不仅直接影响了从晏、欧、秦、周直到姜、吴、张等词以“婉约派”的深婉含蓄、沉挚绵邈的审美特征，还跨越“词为艳科”的藩篱，为豪放派词人奠定了基础。可惜，他却偏偏生在了帝王之家，假如他若是生在普通的社会阶乘成为一介普通文人雅士，等到宋太祖赵匡胤统一中原之后，以他的才华和在文学上的创作能力，加之赵匡胤本人对文人和士大夫的赏识和重视他必然会受到赵匡胤的重用，那么他最后的结局将会往好的方向发展；可惜天妒英才，老天爷却偏偏把他安排在帝王之家，以至于最后落个亡国之君的凄惨下场，这样的结果无不让人感到十分的惋惜。

在隋唐五代时期，中国的音乐、舞蹈、书画等其他方面的艺术也进入了发展的高峰期。隋唐五代的音乐舞蹈艺术，是中国古代乐舞文化的高峰。这一高峰的出现，源于当时的社会环境所形成的合力。其一，音乐舞蹈，历来是封建礼教体系中的重要内容之一。隋唐初创之时，国家为稳定社会秩序，规范社会行为，加强中央集权的封建统治，迫切需要礼乐建设的辅助。因此，隋设清商署，唐增设教坊、开辟梨园等专职机构，锐意挖掘整理前代各国遗留下来的乐舞遗产，大规模地进行乐舞的修定。其二，隋唐两代的文治武功使歌舞诗乐层出不穷。社会的变革、经济的发展和文化的繁荣，为乐舞的发展提供了丰富的现实题材和难得的历史机遇。其三，外来乐舞为中国乐舞的繁荣注入了新的酵母。自汉魏至隋唐，中外各民族长达几百年的广泛交流，使中国传统乐舞得以多方借鉴和融合。尤其是到了唐代，几乎将进入本土的所有外来乐舞，都卓有成效地进行了民族化、大众化的再创造，使之成为大唐乐舞的优秀成果。其四，诞生在民间的 散乐 、 歌舞戏 、 俗讲 等艺术形式，以其清新独特的风格，深为朝野官民所喜闻乐见，因而有着蓬勃的生机，成为隋唐五代乐舞体系中最为强大的望族。

隋唐五代乐舞的内容，可概分为四大类。一是 先王之乐 ，即古老悠久的雅乐，专供帝王祭祀天地、祖先以及举行朝贺、宴享等大典所用。二是北朝以来北方乐舞的龟兹乐，以及源于龟兹乐发展而来的燕乐，专供朝廷宴娱所用。三是汉魏以来所创作的清乐，属于汉族传统的乐舞。四是散乐，为别于殿堂雅乐而言的民间乐舞百戏。其中 杂曲 、 俗讲 和 燕乐 ，是唐代的最新成果。

（一）雅乐与俗乐

《新唐书？艺文志》载， 隋文帝始分雅、俗二部 ，因此，隋唐五代的音乐，主要由雅乐和俗乐构成。雅乐由古代的 先王之音 和汉魏以来的 前世之音 —— 清商乐 构成。俗乐包括各兄弟民族的乐舞、唐代创造的燕乐和民间音乐。

1。隋代的清商乐历经南北朝300余年的战乱，天下礼坏乐崩，各地典章殆尽。隋文帝立国，锐意复兴礼乐。诏令太常卿牛弘等人增修雅乐。牛弘召集伶官，搜集清商乐遗迹，仅于郊外寺庙征得祭神所用《黄钟》一曲。开皇九年（公元589年），隋灭陈国，才获得江东乐工和四县乐器。文帝召至宫廷演奏，赞叹 此华正声也，非吾此举，世何得闻.于是调整五音，再生五夏、二舞、登歌、房中等14调。自此，隋朝有了清商乐，特设置清商署掌管。

清商乐，是古代汉族民间音乐的总称。晋到南北朝期间，相和歌曲融合南北不同的传统和风格，逐渐发展为清商乐。西晋时，设音乐机构 清商署 ，由律学家荀勖主持，对旧有的相和歌进行收集和改编。东晋南迁后，南方音乐在吴歌、西曲的基础上，结合传入的中原音乐而发展起来。后来，魏孝文帝元宏收集中原旧曲、江南吴歌和荆楚西声，总称为 清商乐 ，以别于 胡乐 和 先王之音.隋设清商署后，协律郎祖孝孙依据京房旧法，推5音12律为60音，每音再以6调分奏，演变为360乐。后被列入《七部乐》中为第二部，名作《清商伎》。再后，又设《九部乐》，改称《清乐》，列于九部之首。唐代，初设《九部乐》，后增设为《十部乐》，《清商乐》均排在第二部。

隋朝灭亡，清乐散缺，存者仅剩63曲。留传后世者有：《平调》、《清调》，由南北朝周国《房中乐》所出；《白雪》，古代楚地之曲；《公莫舞》，南北朝汉国之舞；《巴渝》，南北朝汉高帝命乐人所作；《明君》，汉元帝时所作；《明之君》，汉代《鞞舞》之曲；《铎舞》，汉代之曲；《白鸠》，三国时吴地《拂舞》之曲；《白纻》，三国时吴舞之曲；《子夜》，晋代之曲；《前溪》，晋代车骑将军沈珫创作；《团扇》，晋代王珉所作之歌；《懊侬》，晋代隆安初歌谣；《长史变》，晋代司徒长史王廞创作；《丁督护》，晋、宋间乐曲；《读曲》，宋人为彭城王义康所作；《乌夜啼》，宋临川王义庆创作；《石城》，宋臧质创作；《莫愁》，出于《石城乐》；《襄阳》，宋、隋时人王诞创作；《常林欢》，宋、梁间乐曲；《三洲》，商人歌曲；《乌夜飞》，南北朝宋人沈攸之创作；《估客乐》，南北朝时齐武帝创作；《杨叛》，南北朝时北齐歌曲；《骁壶》，投壶之乐；《采桑》，《三洲曲》所出；《玉树后庭花》、《堂堂》，南北朝陈后主创作；《泛龙舟》，隋炀帝杨广创作。

还有《吴声四时歌》、《雅歌》、《上林》、《凤雏》、《平折》、《命啸》等曲，词与曲多有散佚，十不传其一、二。

2。唐代的雅乐前代儒者，专视 先王之音 为雅乐。雅乐，是古代宫廷用于祭祀和仪典的音乐，源于周朝的礼乐制度。周朝的 礼 有五类：一为吉礼，讲祭祀，敬事邦国和鬼神；二为凶礼，哀忧患，多属丧葬凶荒；三为宾礼，讲会同，多属朝聘过从；四为军礼，讲兴师动众，征讨不服；五是嘉礼，为宴饮婚冠，吉庆活动。古代 乐 与 礼 紧密相联，在这五类宫廷礼乐活动中， 乐 都是重要的组成部分。在隋之前，这些音乐也被称为清商乐，隋改称清乐。

因其 中正和平 、 典雅纯正 ，故署名雅乐。唐代燕乐流传到日本，也被称为 大唐雅乐.唐代大规模地修定雅乐有三次。

武德九年（公元626年），李渊始命太掌少卿祖孝孙修定雅乐，至贞观二年（公元628年）六月，孝孙奏请修定。高祖令其斟酌南北，考以古音，遵照《礼》中 大乐与天地同和 的要求，制定 十二和 之乐。

《豫和》之乐，用于祭祀天神；《顺和》之乐，用于祭祀地祇；《永和》之乐，用于祭祀宗庙；《肃和》之乐，用于天地、宗庙登歌；《太和》之乐，用于皇帝临轩；《舒和》之乐，用于王公出入；《休和》之乐，用于皇帝举食及饮酒；《政和》之乐，用于皇帝受朝；《承和》之乐，用于皇太子轩具出入；《胎和》之乐，用于冬至皇帝礼会登歌；《雍和》之乐，用于郊庙俎入；《寿和》之乐，用于祭享酌酒，宣读祝文及饮福、受胙。

此外，五郊迎气，各以月律而奏其音，郊庙祭享奏《化康》、《凯安》之舞乐。至此，亡绝已久的周礼旋宫之义，以及与礼相联的雅乐重又复兴起来。

祖孝孙逝世后，新任协律郎张文收依据《周礼》，将十二和之曲与乐器相配定制：祭昊天上帝、封太山：以圜钟为宫、黄钟为角、太簇为徵、姑洗为羽，奏《预和》之舞；祭地祇方丘：以函钟为宫、大簇为角、姑洗为徵、应钟为羽，奏《顺和》之舞；祫禘宗庙：以黄钟为宫、大吕为角、太簇为徵、应钟为羽，奏《永和》之舞；祭五郊、明星辰及类于上帝：黄钟为宫，奏《豫和》之曲；大蜡、大报：以黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射等调，奏《豫和》、《顺和》、《永和》之典；明堂、雩：以黄钟为宫，奏《豫和》之曲；神州、社稷、籍田：以太簇为宫，雨师以姑洗为宫，山川以蕤宾为宫，并奏《顺和》之曲；飨先妣：以夷则为宫，奏《永和》之舞曲；大飨燕：奏姑洗、蕤宾二调；皇帝郊庙、食举：以月律为宫，并奏《休和》之曲；皇帝郊庙出入：奏《太和》之乐；临轩出入：奏《舒和之乐》；并以姑洗为宫。

皇帝大射：以姑洗为宫，奏《驺虞》之曲；皇太子：奏《貍首》之曲；皇太子轩悬：姑洗为宫，奏《永和》之曲。

因黄钟为十二调之首，以其为尊贵的象征，按等级规定：为天子之乐，用十二钟；为上公之乐，用九钟；为侯伯之乐，用七钟；为卿之乐，用六钟；为子男之乐，用五钟；为大夫之乐，用四钟；为士之乐，用三钟。

这套乐舞制度，深得太宗称善，成为 贞观之治 的一套盛世乐章。

贞观十四年（公元640年），经太宗提仪，朝廷议定：皇祖弘农府君、宣简公、懿王三庙的祭乐，均用《长发》之舞。

太祖景皇帝庙乐，用《大基》之舞；世祖元皇帝庙乐，用《大成》之舞；高祖大武皇帝庙乐，用《大明》之舞；文德皇后庙乐，用《光大》之舞。

其他各庙祭歌，请每室别奏。

贞观二十三年（公元649年），经太尉长孙无忌、侍中于志宁提议，太宗诏令：太宗庙乐定为《崇德》之舞，文德皇后庙乐停《光大》之舞，同奏《崇德》之舞。

随后，太宗再次诏令秘书监颜师古等人，撰定弘农府君至高祖太武皇帝六庙乐曲舞名，其后变更不一，而自献祖以下所定庙曲，大体未变：献祖，《光大之舞》；懿祖，《长发之舞》；太祖，《太政之舞》；世祖，《大成之舞》；高祖，《太明之舞》；太宗，《崇德之舞》；高宗，《钩天之舞》；中宗，《太和之舞》；睿宗，《景云之舞》；玄宗，《大运之舞》；肃宗，《惟新之舞》；代宗，《保大之舞》；德宗，《文明之舞》；顺宗，《大顺之舞》；宪宗，《象德之舞》；穆宗，《和宁之舞》；敬宗，《大钧之舞》；文宗，《文成之舞》；武宗，《大定之舞》；昭宗，《咸宁之舞》。

此后，历代帝王虽有个别调整，但体系格局不变。经过多年的努力，唐代的帝王之音，终于建立起一个庞大的体系。但与俗乐相比，仍相形见绌。

3。唐代的俗乐和宴乐俗乐一词，源出《孟子？梁惠王》，有 寡人非能先王之乐也，直好世俗之乐耳.唐代的燕乐，也称为俗乐。《新唐书？礼乐志》载： 凡所谓俗乐，二十有八调……皆从浊至清，迭更其声，下则益浊，上则益清；慢者过节，急者流荡。其后声器浸殊，或有宫调之名，或以信四为度；有与律吕同名，而声不尽雅者。其宫调乃应夹钟之律，燕设用之。 燕乐，也叫 宴乐 、 嬿乐.《周礼？春宫》载： 磬师：掌教击磬……教缦和燕乐之钟磬。这是指天子和诸侯宴享宾客所用的音乐，一般是采自民间的俗乐，又称 房中乐.《仪礼？燕礼》载： 若与四方之宾燕，有房中之乐。 至秦， 燕乐 的涵义与汉以后的 食举乐 相似，仅为宫廷宴享时所用的音乐。魏晋至隋 燕乐则概指宴饮、游乐及娱乐活动所用的音乐。隋唐时期， 燕乐 为宫中所用俗乐的总称。杜佑在《通典》中载， 燕乐 为 九部乐 、 十部乐 、 坐部伎 、 立部伎 的总称。沈括的《梦溪笔谈？乐律》云： 先王之乐为' 雅乐'.前世新声为' 清乐' ，合胡部为' 燕乐'. 可见，俗乐由两方面的内容组成：一是皇帝和诸侯宴享宾客时所用的音乐，一般采用民间俗乐，以别于庙堂和庆典所用的雅乐。二是宫廷以外的各种民间音乐。实际上，燕乐将中外各种音乐形式，统统加以创造性地吸收，用于宫中。宫中所有俗乐也统称为燕乐。而燕乐是唐朝的巨大成就。

（1）《十部乐》《十部乐》是在 隋七部乐 的基础上发展起来的。开皇九年（公元589年），隋灭掉陈国，便将北周、南陈以前的乐舞加以汇集整理，分为雅俗二部。又收集波斯、中亚诸国及邻邦的乐舞，合为七部，为《七部乐》。即《清商伎》、《国伎（西凉伎）》、《龟兹伎》、《安国伎》、《天竺伎》、《高丽伎》、《文康伎》，大业中（公元615- 618年），隋炀帝增加《疏勒伎》、《康国伎》，成为《九部乐》，并将《国伎》改名为《西凉伎》，《文康伎》改名为《礼毕》，作为终曲。

唐武德初年，李渊沿用隋《九部乐》。太宗贞观十一年（公元637年），舍去《礼毕》，用《天竺乐》。贞观十六年（公元642年），平定高昌后，增加《高昌乐》，去掉《扶南乐》为《十部乐》。即《燕乐》、《清商乐》、《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》和《高昌乐》。

（2） 坐部伎 与 立部伎 唐代中叶以后，宫廷表演艺术强烈地吸收融化少数民族乐舞，新编燕乐异常繁荣。武则天、唐中宗时期，根据演出规模的大小，统编为 坐部 和 立部 两类。乐府便将立奏之乐称为 立部伎 ，其余总谓之 坐部伎。坐部伎 在堂上坐着演奏，人数不多，规模较小；舞者3至12人，用丝竹细乐伴奏，风格较为清雅，乐工和舞者的表演水平较高。其构成包括《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《破阵乐》六部乐舞。

立部伎 ，舞者60至180人，声势浩大；以鼓和金钲伴奏，声震百里，动荡山谷，气势宏伟壮观。由8部乐舞构成。即《安舞》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光寿乐》。

《安舞》、《大平乐》，乃周、隋遗音，其他乐舞皆用大鼓，杂以龟兹乐。

《大定乐》又加金钲。《庆善乐》用西凉乐，声颇闲雅。

（3）少数民族乐曲从 十部乐 曲目构成上看，少数民族的乐舞对隋唐俗乐的发展，作出了杰出的贡献。据《旧唐书？音乐志》载： 自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐；鼓曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。 西凉乐和龟兹乐的曲度，能够被当时的百姓熟知，足以说明少数民族乐舞的发达和影响之大。据唐书记载，享有盛誉的少数民族乐曲有十几部，分别为《西凉乐》、《高丽乐》、《百济乐》、《扶南乐》、《天竺乐》、《骠国乐》、《高昌乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《安国乐》、《北狄乐》等。

（4）大曲和杂曲古代的音乐，与诗歌舞蹈融为一体，称为 乐 或 乐舞.隋唐时期，乐和舞还没有分离，乐曲之中多数为舞曲。唐代的舞曲，有 大曲 和 杂曲 之分。据宋《乐府诗集》所载：'杂曲' 者，历代有之。或心志之所存，或情思之所感，或宴游役乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏；兼收备载，故总谓之' 杂曲'. 据崔令钦《教坊记》载：盛唐时教坊共有杂曲278首。其中，清商乐仅68首，其余都是来自民间和兄弟民族的乐曲，以三倍之数盛于清商乐。现摘其数例，以观其大略。

《欸乃曲》，为唐代曲子新作之一。代宗大历初年，元结为道州刺史，因军务到长沙。归途中遇水大涨，船只难进，乃作此曲5首，使舟人唱之。

内容写沿途山水风光和作者自身的感受，形式为七言四句。 欸乃 ，即摇橹之声。

《天仙子》，原名《万斯年》，来自西域。吸收入教坊，后用作词牌。

因皇甫松词有 懊恼天仙应有以 句、韦庄词 刘郎此日别天仙 句而易名。

有单调、双调二体。单调34字，五仄韵，或五平韵，或两仄三平韵，或四仄韵。双调68字，上下阕各五仄韵。

《何满子》，又作《河满子》。唐教坊曲子。后用作词牌，相传玄宗时有歌人何满子，触犯刑法获罪，临刑进此曲以自赎，竟不得免。后遂以其姓名为此曲之名，单调36字，双调73字。

《破阵子》，又称《破阵乐》、《十拍子》。唐教坊曲子名。在唐为舞曲，舞者2000人，皆画衣甲，执旗旌，威武壮观，有军旅 破阵 之意。本以七言绝句入乐，后用旧曲名另度新声。

《婆罗门》，唐教坊大曲名，后用作词牌。又称《婆罗门引》、《望月婆罗门引》。敦煌曲子词有 咏月 4首，每句均以 望月 二字起。单调34字，平韵，一般为双调76字。

《望江南》，唐教坊曲子名。后用作词牌。段安节《乐府杂录》载： 《望江南》始自朱崖李太尉（德裕）镇浙日，为亡伎谢秋娘所撰，本名《谢秋娘》，后改此名。 白居易曾依其词作词，词中有 江南好 、 能不忆江南 句，遂更名为《江南好》、《忆江南》，又名《梦江南》，有单调、双调二体。

唐时为单调，27字，三平韵。

《木兰花》，唐教坊曲子名，后用作词牌，唐和五代多有《木兰花》词，句式参差不一。双调，52字、54字或55字。多为三字句和七字句相间，仄韵。原名《玉楼春》，因五代欧阳炯词中有 同在木兰花下醉 句，而改名。

《倾杯乐》，唐教坊曲子名，后用作词牌，又名《倾杯》、《古倾杯》。

其词最初为长孙无忌作。玄宗时用于马舞。敦煌写本《云谣集杂曲》有此调二首，分别为109字与110字，仄韵。

大曲 是一种大型多段的歌舞音乐。一般由三部分组成。一是 散序 ，无歌无舞，无节拍地演奏音乐若干遍；二为 中序 ，或称 拍序 ，也叫 歌头 ，音乐为板眼分明节奏较慢的四拍子曲调，歌队开始唱歌，舞队仍不出场；三是 破 ，或 舞遍 ，其中包括 入破 、 虚催 、 实催 、 衮遍 、 歇拍 、 杂衮 等段落。音乐为二拍子曲调，舞队入场起舞，无歌唱。节奏渐趋急促，舞者盘旋腾跃，令人目不暇给。 大曲 源于汉、魏，当年 相和大曲 和 清商大曲 已经出现。南朝大曲，多为清商三调中的大曲，隋唐五代时期，雅乐、清乐、燕乐都有大曲。据《教坊记》载，盛唐时期教坊共有大曲46首。其中，有少量大曲的音乐介于雅乐与燕乐之间，多数均为燕乐。如《庆善乐》、《上元乐》、《破阵乐》、《绿腰》、《薄媚》、《柘枝》等等。在表演形式和演出规模上，都有较大发展，其歌词主要是诗体语言，入乐叠唱。

清商乐成分较多的大曲又称为 法曲 ，情调更加幽雅。法曲也称 法乐.源于东晋和梁代的 法乐.东晋时，将用于佛教法会的乐曲称为法曲。梁以后，形成以清商乐为主的法乐，到隋唐称为 法曲.《新唐书？礼乐志》载： 其音清而近雅。 其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶等。 隋炀帝厌其声淡，曲终复加解音。 唐代， 玄宗既知音律，又酷爱法曲 ，曾下诏将道调、法曲、与胡部新声合作，产生了不少著名的新作，如《赤白桃李花》、《霓裳羽衣曲》等。

大曲或法曲的形成与发展，标志着唐代的乐舞水平达到了相当高的艺术境界。中唐以后，法曲渐衰。

隋唐五代的声乐，已无法谛听。但在 唐书 和《乐府诗集》等典籍和其他文献中，可以看到大量的歌词，而且还有相当数量的独唱、合唱、伴唱歌曲。玄宗时著名女歌手许和子，就是以其天才的歌唱艺术而载于史册的。

可见，隋唐时期的声乐，也有着辉煌的成就。

（二）文舞和武舞

隋唐两代，传统雅舞得以荟集，重获新生；由于舞蹈艺术的繁荣，又有文舞和武舞之分；健舞和软舞层出不穷。特别是各种中外乐舞的大量涌进和广泛交流，使长安城客观上成为表演艺术的国际中心。大唐舞蹈则以其不朽的传世之作，跃上了中国古代舞蹈艺术的高峰。

1。重获新生的古代乐舞隋文帝承袭旧制，将乐舞按文舞、武舞加以类分。唐麟德二年（公元665年），高宗李治也将文舞、武舞重新规定，形成定制。 文武 和 武舞 源于周代，是雅舞的两大结构。雅舞是古代帝王用于祭祀和仪典的舞蹈，用于宴筵、享乐、祭祀三项大典，以及 吉 、 凶军 、 宾 、 嘉 等重要国事活动。按其用途、内容和形式的不同，分为 文舞 和武舞.文舞的演员，手执鸟羽和施（牛尾）；武舞的演员，手执牛干（盾）和王戚（斧）等兵器。 文舞 重在歌颂本朝的文德， 武舞 主要用于赞扬国家的武功。

唐代立国，百业并举，国力昌盛，乐舞隆兴。武德九年，祖孝孙等奉诏定乐，将文舞改称 治康 ， 武舞 易名 凯安 （后世仍用旧称），舞者各64人。 文舞：左籥右翟，与执纛而引者二人，皆委貌冠，黑素，绛领、广袖、白绔、革带，乌皮履。武舞：左干右戚，执施居前者二人，执鼗执铎皆二人，金錞二，与者四人，素者二人，执铙二人，执相在左，执雅在右，皆二人夹导，服平冕，余同文舞。 （《新唐书？艺文志》）论用途：则在朝会、献祭、太庙、禘祫，各有定制。《新唐书？艺文志》载： 朝会则武弁，平巾帻，广袖，金甲，豹文绔，乌皮

.执干戚夹导，皆同郊庙。凡初献，作文舞之舞；亚献、终献，作武舞之舞。太庙降袖以文舞，每室酌献，各于其庙之舞。禘祫迁庙之主合食，则舞亦如之。 （《新唐书？艺文志》）

唐代是一个热衷于创造的时代，由于礼乐的重要社会地位，乐舞的创造更加非同凡响。

仪凤二年（公元677年），太常卿韦万石定《凯安舞》六变：一变象龙兴参墟；二变象克定关中；三变象东夏宾服；四变象江淮平定；五变象猃狁服从；六变象复位以崇，兵还振旅。

太宗时，令颜师古等人撰定弘农府君至高祖武皇帝六庙乐曲舞名，虽各朝多有变更，仍有20余舞见于著录。

太宗为秦王时，大败劲敌刘武周，军中作《秦王破阵曲》。太宗即位后，宴乐必奏之。后又令魏徵等人改填歌词，名曰《七德舞》，隶属武舞。其乐共52曲，内有雅乐二曲。

太宗生于庆善宫，贞观年巡幸至此，大宴同来群臣，太宗兴致勃勃，赋诗若干。起居郎吕才谱曲，名曰《功成庆善乐》。以儿童64人起舞，号《九功舞》，进蹈安徐，以象征文德。属于文舞。有乐50曲，内有雅乐一曲。

《上元舞》，为高宗李治所作，舞者80人，舞衣绘祥云五色，以象征元气。其乐有《上元》、《二仪》、《三才》、《四时》、《五行》、《六律》、《七政》、《八风》、《九宫》、《十洲》、《得一》、《庆云》共12曲，大型祭祀和宴享活动均用之。此舞全曲共29首，皆属雅乐。

高宗即位时，景云见，黄河水清，张文收选择古曲相宜者，作《景云河清歌》，又称《燕乐》，分《景云舞》、《庆善舞》、《破阵舞》、《承天舞》四部。

唐代燕乐的诞生，使舞蹈空前繁荣，达到了中国古代乐舞的最高峰。

2。健舞、软舞及诸舞唐代舞蹈的种类繁多，其中有相当数量的小型舞蹈，人们对其作了 健舞 和 软舞 的划分。 健舞 和 软舞 的演出规模不大，多为独舞或双人舞，艺术技巧很高，并成为教坊传教授业的主要内容。

健舞 原为民间舞蹈，后经教坊整理改于宴享时演出。这种舞蹈，舞步壮健，伴奏多用繁弦急管，气氛热烈，节奏明快。据崔令钦的《教坊记》和段安节的《乐府杂录》记载，当时的 健舞 有《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂菻》、《大渭州》、《达摩支》、《棱大》、《阿连》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》，共12种。

软舞也是由民间乐舞改编而成，多用于宴享。这种舞蹈姿态柔婉，舞步轻盈，音乐伴奏舒缓平和，表演时感情较为细腻。见于记载的舞蹈有《垂手罗》、《春莺啭》、《乌夜啼》、《半社》、《回波乐》、《渠件席》、《兰陵王》、《凉州》、《屈柘枝》、《团圆旋》、《绿腰》、《苏合番》、《甘州》共13种。

《胡旋舞》是 健舞 中较为著名的舞蹈，从中亚地区传入。以快速、轻盈的旋转动作为主。白居易赋诗赞道： 胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。

人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。 此舞风靡宫廷和民间，人们对它的喜爱达到了痴迷的程度。

《绿腰》是 软舞 中影响最大的创作舞蹈，为女子独舞。舞者身着长衣襟的长袖舞衣，舞姿轻盈柔美，舞袖动作非常出色。初舞时，动作 慢态不能穷；舞到极兴，则 低回蓬破浪，凌乱雪萦风 ；临近结尾，动作繁急，衣襟也飘舞而起，使观众产生 唯恐捉不住，飞去逐惊鸿 的美感。

《霓裳羽衣舞》，是一种不同于 健舞 和 软舞 而又兼有这两种风格的舞蹈。《霓裳羽衣舞》是同名法曲中的舞蹈。舞者必须装扮得极其典雅美丽，宛如仙女。演出服饰必须遵照特殊规定，上身著 羽衣 ，象征孔雀翠羽；下身著 霓裳 ，即艳如彩霞般的彩裙。该舞的编导手法十分高妙，运用刚柔、强弱、急缓、动静等的变化对比，通过乐曲、歌唱、舞蹈的递次展现、或同时齐发，创造了一个独特的艺术形式。因此舞蹈难度较大，表现力极强，要求表演者具有很高的水平，致使白居易观看后发出了 千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞 的由衷赞叹。

风行于壮族民间的《春堂舞》，专门表现农民劳动的生活乐趣。舞蹈分为四节：一为 插秧 ，二为 车水 ，三为 打谷 ，四为 舂米.此舞人数没有严格限制，但必须是双数。舞者每人手执一条扁担，围绕在舂米糟或长凳旁边，上下左右前后，边打边歌边舞，并配以竹筒、鼓乐等，声音和谐，节奏强烈。

规模庞大的《叹百年队舞》，是唐代的又一创举。懿宗与宠妇郭淑妃所生的同昌公主，于咸通十一年病死，夫妇甚为悲痛，特举行隆重葬礼，懿宗亲作挽歌，并令百官奉和。宫廷伶官李可及进献《叹百年》曲，并据此曲编导队舞。舞者数百人，盛装打扮，饰以珠宝首饰；以绘有鱼龙图案的800匹绸缎铺于地上，作为布景，舞者均像在水上漂浮；边唱边舞，动作徐缓，声词哀怨，情调忧伤，听之莫不泪下。

字舞 和 花舞 也是队舞的种类。《旧唐书？音乐志》载： 若《圣寿乐》，则进身换衣，作字如画。 《圣寿乐》就是唐代宫廷中表演的一种字舞。表演时，140人头戴金铜冠，身穿五色画衣，通过舞蹈队形的变换，呈现出圣超千古、道泰百王、皇帝万岁、宝作弥昌 的十六字令。唐玄宗开元年间（公元713- 741年），也常演出《圣寿乐》。舞者运用服饰色彩的变化组成字句。崔令钦的《教坊记》载：舞者衣襟上，各绣一大窠（团状花纹），皆随其衣服本色，制成纯缦丝衫（无花纹丝衣），下才及带若短汗衫者以笼之，所以藏绣窠边。舞人初出，音乐过后，皆是缦衣舞。至第二叠，相聚场中，即于众人之中从领上抽去笼衫，各纳怀中。观者忽见众女皆文绣炳焕，莫不惊异。

3。唐代著名舞蹈的特征唐代舞蹈体系完备，种类繁多，艺术成熟，影响深远。从表现内容和历史沿革上看，有文武和武舞、健舞和软舞之属。因其用途和表演场所也有明显区别，还可分为表演性舞蹈，宫廷宴享舞蹈，民众自娱、民间祭祀和寺院佛事舞蹈等三类。

（1）表演性舞蹈多在后宫，贵族集宴，酒肆，街头和广场演出。表演性舞蹈的表演节目，涉猎古今中外，经教坊专门训练后才正式演出，艺术水平高于其他各类舞蹈。

其形式多样，内容丰富，技巧尤为繁难。舞者1至3人，规模较小，以 健舞 和 软舞 的节目为主。优秀的 法曲 舞蹈难度更大，艺术水平更高，也是表演性舞蹈的 拿手好戏.表演性舞蹈均源于民间。其中，中外各民族的民族舞蹈有《柘枝》、《胡旋》、《胡腾》，以及用地名命名的《凉州》、《甘州》、《大渭州》、《拂菻》等；继承前代的舞蹈有《兰陵王》、《乌夜啼》、《回波乐》等；另有《剑器》和《春莺啭》、《胡旋》、《绿腰》和《霓裳羽衣舞》等舞，则是在继承传统和吸收其他舞蹈因素的基础上有所创新的乐舞。它们的出现，把表演性舞蹈发展到了更高的艺术境界，充分体现出盛唐那种包容一切的吸收能力，大胆豪放的创作热情，以及自信向上、气势豪迈的进取精神。

（2）宫廷宴享舞蹈为了满足宫廷朝会、庆典的需要，隋朝在继承南北朝乐舞的基础上，集中整理了汉族传统乐舞，兄弟民族乐舞和外国传入的各种乐舞，先后制定了 七部乐 、 九部乐.唐初，在沿用 隋九部乐 的基础上，经太宗增删，诞生了 十部乐.其中，《西凉乐》、《天竺乐》、《高丽乐》、《龟兹乐》、《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》等8部，均为兄弟民族和国外乐舞。它们多在南北朝时传入内地。经过隋唐的开发和磨练，更为纯熟精湛，代表中原传统乐舞的《清商乐》，内容十分丰富，且有严格的礼数，不能随意处理，若越礼使用，便会受到惩处。因此必须成套地、完整地演出。《燕乐》一经诞生，更显生机勃勃，并以其强大的阵容，列于 十部乐 之首。 七部乐 、 九部乐 、 十部乐 中的各部名称，实质上都有两种含义：一是专指某一乐部的狭义属性，二是指某一民族或地区具有的特殊风格的舞蹈，带有广义的性质。可想而知，每个舞部的数目，不是一成不变的。

七部乐 、 九部乐 、 十部乐 的演出规模并不大。每部乐舞，舞者最多4人，乐工最多27人。除《燕乐》外，其他各部都是民族风格很强的民间歌舞，没有明显的政治内容。但经过朝廷修定后，被王公视为神圣，只能在皇帝宴请群臣、招待外国使节和少数民族首领，庆祝丰收等活动时，才郑重演出。只有《康国乐》中的《胡旋舞》、《清商乐》中的《白纻舞》、《公莫舞》等少数乐舞，仍在民间广泛流传，并不断发展。

坐部伎 和 立部伎 ，是唐代撰定的乐舞保留节目。其中包括唐太宗李世民、高宗李治，则天武后、玄宗李隆基等各个时期的作品。这些乐舞已不像九部乐 、 十部乐 那样地照搬演出，而是在继承、吸收、借鉴的基础上有所创造的新乐舞。

（3）民众自娱性、民间祭祀和寺院佛事舞蹈唐代的民众自娱性舞蹈，是历史上最为活跃的时代景观。这类舞蹈，人数没有规定，观众也可随时加入表演行例，大家在同一节奏中欢呼、跳跃。

舞蹈的动作朴拙自然，节奏强烈鲜明。当个人、集体、音乐、舞步浑然一体时，便形成一种特殊的氛围，具有某种神秘的力量，使人产生极大的愉悦感、享受参与感。民间的《春堂舞》和《踏歌》，就属于这类舞蹈。其歌唱特点是：同一曲调，即兴填词，反复传唱。刘禹锡《纥那曲》赞为 踏与兴无穷，调与词不同.数百人齐声欢唱的沸腾场面，更是惊天动地、气势磅礴。张祜的《正月十五夜灯》盛赞为： 三百内人连袖舞，一时天上著词声。 其舞蹈特点是：人数众多，手连着手，肩并着肩，随着歌唱的节奏以脚踏地，即所谓 连袂踏歌 ，间以轻盈美妙的舞袖动作。

民间风俗祭祀和寺院佛事舞蹈，随着隋唐宗教艺术的世俗化和民族化而有所发展。民间祭祀舞蹈，较为普遍的是巫术活动中的娱神舞，由巫人独舞，称作巫舞.在祈求神灵保佑而举行的迎神、送神或求雨等祭祀、祈祷活动中，都有巫人舞蹈。与前代相比，唐代巫舞的神秘气氛淡化，审美的色彩更加浓厚。

隋唐的寺院，承袭了南北朝时期常设女乐的风气。安国寺在佛事活动中表演的《四方菩萨蛮舞》，是突出的例子。

（三） 俗讲 、 散乐 等表演艺术

在隋唐五代的乐舞文化中， 杂曲 、 变文 、 俗讲 、 散乐 等各种民间表演艺术，占有很大的比重。由于封建礼乐制度的约束，它们很少进入宫廷献演。但是，它们生长在民间，直接为百姓演出，频繁地与国外的表演艺术家进行交流，有着广阔的活动空间和广泛的观众层面。虽然它们缺少 雅乐 那样的优厚条件，但也少受宫廷礼乐的束缚。因而更能自由发展，更加绚丽多姿。相比之下， 雅乐 却愈发不景气，而日渐衰落了。

1。民间的 变文 和 俗讲 艺术 变文 是唐代说唱艺术 俗讲 的文字稿本。 俗讲 是唐代兴起的一种说唱形式。原为寺院僧侣面对俗众讲唱佛经故事，以招徕香客，增加布施，故称 俗讲.后来，寺僧为了引起俗众的兴趣，逐渐在佛经故事之外，也采取边唱边讲的形式，表演一些历史故事和民间传说，唱讲的艺术水平也得以提高。因俗讲具有故事情节和演唱艺术的双重特征，深受民众欢迎，渐渐地从寺院走向民间。以俗讲著称于世的僧人，首推文叙。唐代末年也有关于女演员专门演唱俗讲的记载。

俗讲 不但具有故事情节和演唱技巧，而且还有很强的文学性。优秀的俗讲段子作为传统的保留节目，于是便出现了 变文 ，以供俗讲艺人长期应用。变文的文学体式为散文和韵文相结合，对后世曲艺艺术及文学的发展影响极大。《王昭君变文》，现存残卷，作者不详。写王昭君身为汉元帝宫女时，因性格刚正，不愿奉承画师，被毛延寿画了个其丑无比，汉元帝从未发现其才貌。后匈奴单于求亲，元帝诏令昭君出嫁匈奴。及至宫廷礼见，元帝惊其美艳，但后悔已晚。昭君嫁至匈奴后，册封为胭脂皇后，单于令部署大加庆贺，又陪伴昭君出猎，以慰藉她的思乡之情。昭君登高狩猎，南望故国，大动乡思，终于病绝。这是一个爱国思乡，情意深沉的故事，主人公的悲剧命运具有强烈的震撼力量，在当时是比较著名的俗讲节目，其流传也相当广泛。

唐代变文稿本一直藏于敦煌莫高窟中，清光绪年间被偶然发现。计有《维摩诘经变文》、《伍子胥变文》、《王昭君变文》、《秋胡变文》、《捉季布变文》、《唐太宗入冥记》、《降魔变文》和《张义潮变文》等多种。这些变文稿本的发现，为中国古代曲艺和民间文学的研究，提供了珍贵的史料，可惜原本大部分已散失于英、法、日、俄等国。

2。地方歌舞戏中国地域辽阔，民族众多，风俗迥异，因此地方歌舞戏也以其独特的情调和可观的创作，活跃在隋唐的乐舞天地之中。

有着悠久历史的《泼寒胡舞》，因舞者头戴苏幕遮帽，又称《苏幕遮》。

这是一种集歌舞、游戏于一身的艺术形式。它比隋唐时期任何乐舞都更受民间欢迎。《泼寒胡舞》源于民间的泼水游戏，是一种祓除不祥、祈祷人寿年丰的群众性舞蹈。后由康国人（前苏联撒马尔罕）经龟兹（今新疆库车）传入中国，并进入宫廷。此舞不受人数限制，舞者裸体跳足，泼水取乐，在唐代风行一时。因舞蹈风格与传统礼法不符，又被朝廷取消。据《旧唐书？张说传》载，开元元年（公元713年），朝臣上疏反对， 谓《泼寒胡》未闻典故；裸体跳足，盛德何观！挥水投泥，失容斯甚。 玄宗乃下令禁止。但并没有妨碍其在民间的发展。

《旧唐书？音乐志》记载： 歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏谣娘》、《窟垒子》等戏。玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。 可见，玄宗对此类歌舞戏也是爱不释手的，因此令教坊在禁中表演，以供享用。

《踏谣娘》、《钵头》、《大面》，是唐代最为著名的歌、舞、戏相结合的表演艺术形式。

《踏谣娘》的故事源于北齐。相传有一苏姓男子，面貌丑陋、酗酒成性，经常酒后殴打妻子。其妻貌美歌甜，挨打之后便向邻里哭诉。人们都很同情她，便常常模仿受屈挨打的动作和哭诉的音调，渐渐形成了一种民间歌舞。

表演时，由一男扮妇人边走边唱，并随着歌唱的节拍摇动身躯。 她 唱一段，旁人即一齐伴唱： 踏谣和来，踏谣娘苦，和来！ 接着，丈夫入场，表演殴打妻子的动作，滑稽而可笑。

《钵头》又叫《拨头》，是从西域传来的一种民间舞蹈戏。情节是一个胡人被虎吞噬，其子上山寻找父亲尸体，捕杀猛虎。山有8折，曲有8段。

表演者身穿素衣，披头散发，面带哭相。

《大面》又叫《代面》，原称《兰陵王入阵曲》。相传北齐名将兰陵王高长恭，因嫌面相秀丽，临阵缺少武威，便戴上狰狞的假面具与敌人作战，每战必胜。军士们为了歌颂他的英雄气概，编排了《兰陵王入阵曲》。

由于这三种歌舞戏具有一定的故事情节，所以不少学者认为，它们实质上开辟了后代戏剧的先端。

源于汉代的俳倡戏，到了隋唐时期衍变为4种新的表演形式：假妇戏、排闼戏、参军戏与小说。假妇戏是唐代俳优演出节目的泛称，主要指男扮女装的歌舞戏，是带有一定故事情节的演唱形式，《踏谣娘》就属于这种类型。

排闼戏又称 樊哙排闼 、 樊哙排君难.唐昭宗时，盐州（今陕西定边）

雄毅军使孙德昭等人杀了幽禁昭宗的宦官，使昭宗重新复位。昭宗令艺人编演 樊哙排君难 ，以褒扬孙德昭众将。这也是以演唱故事情节为主的一种表演形式。

南北朝时出现的参军戏，至唐时形成了固定的程式。表演者只有2人，以一人充参军，装痴装聋，任人调笑。另一人充苍鹘，机俏幽默地调弄参军。

二人共同作滑稽的对话或动作，以达到强烈的喜剧效果。宋司马光在《资治通鉴》中载：开元八年（公元720年）， 侍中宋璟疾负罪而妄诉不已者，悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰：' 服不更诉者出之，尚诉未已者且系。' 由是人多怨者，会天旱，有魃。优人作魃状，戏于上前。问魃：' 何为出？' 对曰：' 奉相公处分。' 又问：' 何故？' 魃曰：' 负冤者三百余人，相公悉以系狱抑之，故魃不得出。' 上心以为然。 可见，参军戏已成为宫中娱乐的一种表演形式。

3。隋唐五代的百戏百戏又称散乐。《新唐书？百官志》记载： 散乐者，历代有之，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。总谓之百戏。 百戏实质是民间歌舞和杂技等表演艺术的总称。

（1） 超诸百戏 的傀儡戏傀儡戏包括木偶戏和皮影戏。在唐代已很盛行，达到了成熟阶段。现在，唐代傀儡戏的脚本和实物已不复存在，但史书典籍仍有较为详尽的记载。南宋周密所撰的《武林旧事》中，有 舞队 条目，在 大小全棚傀儡 的标题下，列名目70种。其中多数为傀儡舞队。 郭郎 和 郤翁伯 等角色，在唐代已是妇孺皆知的木偶人物了。 唐代木偶戏的表演种类，已有 盘铃傀儡 、 提线傀儡 和 机心暗起等多种。唐韦绚的《刘宾客嘉话录》里记载：大司徒杜公在维扬，常对部下说：我致政之后， 著一粗布烂衫，入市看盘铃傀儡。 说明街市已有盘铃傀儡的表演。林滋的《木人赋》有： 藏机关以中动，假丹粉而外周 的记载，说明 机心暗起 的木偶也已出现。 唐代木偶的制作技巧非常纯熟。文宗太和年间，谢观撰《汉以木女解羊城围》赋，赋中记述： 于时命雕木之工，状佳人之美。假剞劂（jījué，刻镂用的刀和凿子）于缋事，写婵娟之容止。逐手刃兮巧笑俄生，从索绹而机心暗起。动则流盼，静而直指。既拂桃脸，旋状柳眉。摛粉藻而标格有度，传簪裾而朴格生姿。浓华窈窕，见削成之肩不疑。 唐代傀儡戏的表演非常普遍，深受人们的喜爱和欢迎。杜佑的《通典》记载： 歌舞戏有大面、拨头、踏谣娘、窟垒子等戏……窟垒子，亦曰《魁垒子》，作偶人以戏，善歌舞。本丧乐也，汉末始用之嘉会气。北齐后主高纬尤所好；高丽之国亦有之，今闾市盛行焉。 孙光宪的《北梦琐言》记载，唐崔安潛之镇西川曰： 频于使宅堂前弄傀儡子，军人百姓穿宅观看，一无禁止。 顾况《越中席人看弄老人》诗曰： 不到山阴十三春，会中相见白头新，此生不复为年少，今日从他弄老人。 卢纶《焦篱店醉题，时看弄郤翁伯》诗云： 洛下渠头百卉新，满筵歌笑独伤春，何须更弄郤翁伯，即我此身如此人！ 从这些记载中，可以看出：第一，唐代的傀儡戏已遍及全国各地。如杜佑在长安街市，孙光宪在西川，顾况在越中（江浙一带），卢纶在洛阳等。

都看到了傀儡戏的表演。第二，傀儡戏深受人们的喜爱，以致 闾市盛行 、 穿宅观看，一无禁止.林滋《木人赋》赞之为 超诸百戏。 其艺术水平，达到了中国傀儡发展史上的成熟阶段。

（2）震惊中外的杂技艺术两汉以后，杂技艺术散于民间，度过了漫长的低落时期。晋朝虽有盛况，但为时短暂，及至隋唐，国力强大，文化繁荣，杂技艺术也随之昌盛起来。

成为与两汉同样辉煌的杂技发展高峰。

《隋书？音乐志》对隋代宫廷杂技表演有着生动的记载： 初于芳华苑积萃池侧，帝令宫女观之，有舍利先来，戏于场内。须臾，跳跃激水满衢，鼋鼍鱼鳖，水人虫鱼，遍复于地；又有大鲸鱼喷雾翳日，倏忽化成黄龙，长七八丈，遣二倡女对舞，绳上相逢，切肩而过，歌舞不辍。又为夏育扛鼎，取车轮、石臼、大翁器等，各于掌上而跳弄之。并二人戴竿其上而舞，忽然腾透而换易之。又有神鳌负山，幻人吐火，千变万化，旷古莫俦，染于大骇。 这样名目繁多、出神入化的演出，足以说明隋代杂技艺术的高超绝妙。

唐代的杂技表演艺术更加丰富，水平也大有提高。据《旧唐书？音乐志》载：汉世有 橦木伎 ，又有 盘舞.晋世加之以杯，谓之 杯盘舞.乐舞诗云， 研袖陵七盘 ，言用盘七枚也。梁谓之 盘舞伎.梁有 长蹻伎 、 跳倒伎 、 跳剑伎 、 吞剑伎 ，今并存。又有 舞轮伎 ，盖今戏车轮者。 透三峡伎 ，盖今 透飞梯 之类也。 高絙伎 ，盖今之戏绳者是也。梁有 弥猴幢伎 ，今有 缘竿 ，又有 弥猴缘竿 ，未审何者为是。又有 弄碗珠伎 、 月珠伎.江东还有 高絙紫鹿、跂行鳖食、齐王卷衣、鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龟抃戏背负灵岳、挂树白雪、画地成川之伎。 ①仅就《旧唐书》和《唐会要》的记载，唐时常见的杂技表演，就有：旱船、长屩、掷倒、戏轮、跳铃、掷剑、透梯、戏绳、缘竿、弄碗珠、扛鼎、旋盘、弄枪、蹴瓶、擎戴、飞弹、拗腰、踏球、瞋面、冲狭等。高宗时，天竺艺人献演幻术，能自断手足、刳剔肠胃之类，高宗恶其惊俗，命西域关令不准此类艺人进入中国。自此，唐代的幻术较之汉晋大为逊色。常见的有吞剑、鼠、藏狭、挂树白雪、画地成川、激水化鱼龙、巨象行乳、秦王卷衣、神龟负兵等等。

隋唐的杂技艺术，在内容上主要是继承和开发前代的节目，新创不多，但在演出水平和演出规模上均超越前代，成为杂技艺术发展史上一个承前启后的显赫时期。

（3）别出心裁的马戏和击球唐代多马上运动，马舞马戏、蹴球和击球，在当时成为一种社会时尚。

唐代的马戏表演，规模之大、技艺之精湛均堪称空前。《旧唐书？音乐志》记载，玄宗时， 日旰（傍晚），即内闲厩引蹀马四十匹，为《倾杯乐》，奋首顾尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，抃转如飞。又五坊使引大象入场，或拜或舞，动容鼓振，中于音律，竟日而退。 从这几段记载中，可以看出：第一，唐玄宗酷爱马戏，宫廷表演已很普遍；第二，马舞和象舞表演已有很高水平，40匹马能够按照《倾杯乐》曲的节奏而 纵横应节.唐代盛行蹴球（足球）表演，由于发明了 冲气 技术，增加了球的弹性，表演规程随之改变，原有的球场 ，东西两边各设6个球门，现改为只设一个大网，以踢进多者为胜。表演形式也有多种：一是 分左右朋，以角胜负 的球门比赛；二是1人独踢的 打鞠 ；三是2人、4人、8人对踢的 白打 ；四是以踢高为优胜的 趯鞠 ；五是群踢而不使坠地的 筑球.不仅男子善于此道，女子也有参加表演的记载。王建《宫词》有 寒食内人长白打，库中与散与金钱.可见，在寒食节等稍闲时刻，内人（家庭妇女）

们也以蹴球为乐，其影响之大，普及之甚，可以想见。 从蹴球发展而来的击鞠，后人俗称马球，是一种骑在马上持杖击球的运动。西安乾陵章怀太子墓有 马球图 壁画，描绘了这种竞技表演的热烈场面。唐中宗时，吐蕃遣使迎娶金城公主，与梨园弟子比赛击鞠。封演的《封氏闻见录》记载：此时 玄宗为临淄王，中宗又令与嗣虢王邕、驸马杨慎文、武秀等四人敌吐蕃十人，玄宗东西驰突，风回电激，所向无敌，吐蕃功不获施。 宣宗也喜击鞠，王谠的《唐语林》记载： 弧矢击鞠皆尽其妙，所御马，衔勒之处，不加雕饰，而马尤矫捷。每持鞠杖，乘势奔跃，运鞠于空中，连击至数百而马驰不止，迅若流电。二军老手咸服其能。 击鞠是唐代的首创，其水平之高，显然是无与伦比的。唐代起于胡部，西部、北部少数民族马上生活的习惯影响极大，以至马上表演项目也深为唐代宫室和民间所喜爱。

①

《旧唐书》第二十九卷。

（4）竞技成风的娱乐活动唐代的娱乐项目数不胜数，尤其 角抵 和 拔河 最为盛行。

汉代流行的角抵，唐时也称 相扑 、 角力.角抵表演，在隋唐五代都很普遍。马端临在《文献通考？散乐百戏》中记载： 角力戏，壮士裸袒相搏而角胜负。每群戏毕，左右军擂火鼓而引之。 《新唐书？刘克明传》记载： 帝常阅角抵于三殿，有碎首断臂，流血廷中，帝欢甚，厚赐之，夜分罢。 又据《角力记》载： 五陵、鄱阳、荆楚之间，五月盛集，水嬉则竞渡，街坊则相ē（相扑）为乐。 在敦煌壁画中，有一幅五代相扑壁画：在一块方形地毯上，两名大力士表演角抵。进功者一手在前、一手在后，用弓步直取对方；另一人双臂弯曲，低俯身体，左右回旋，伺机反攻。从这幅壁画上，我们得以一窥五代角抵的精彩场面。

唐代列入 百戏 之一的 拔河 ，也是一种竞技表演。

此外，民间还有许多风格迥异的娱乐活动，吸引着成千上万的人们。如在内地，有相沿成习的 社火 、 双陆 、 斗百草 、 斗鸡 、 斗鹌鹑 、 斗蟋蟀 等等；苗族的重要节日必有 斗马 ；苗族、侗族、黎族等地区流行 斗牛 ；哈萨克、柯尔克孜、塔吉克等地盛行叼羊；壮族擅长 吹木叶 等等。

吹木叶 有着悠久的历史，在少数民族地区广泛流行。唐杜佑在《通典》中记载：当时人们 衔叶而啸，其声清震.白居易赋诗描绘道： 苏家小女旧知名，杨柳风前别有情；剥条盘作银环样，卷叶吹为玉笛声。 实际上，唐代每个民族都有着各自独特的娱乐方式。尤其在节日期间，人们通宵达旦，欢娱尽兴。因此，百戏、娱乐的内容也异常丰富。它们都是中国古代表演艺术的瑰宝。

4。萌发于五代的戏剧中国的音乐、舞蹈、百戏等表演艺术，在盛唐时达到了极高的水平，自安史之乱后，国力日渐衰微，大唐乐舞也江河日下。实际上，因循守旧的雅乐早就丧失了生机，清商乐在开元初年已经不振。及至僖宗昭宗末年（874- 903年）时， 十部乐 也逐渐散失。晚唐时期，藩镇割据，战火不断，民间迫于生计，流离失所，散乐也失去了生存的土壤。到了五代，只有一些宴乐饮曲和前代遗留下来的歌舞戏支撑宫廷的表演艺术。但具有历史意义的是，一些带有角色的歌舞戏出现在宫廷舞台上，这就是创始阶段的戏剧。 据宋人马令《南唐书》记载： 晋出帝开运元年（公元944年），南唐伶人李家明，演《自家何用多拜》，讽元宗，老生、老旦、小生、小旦、杂陈。同书还有： 周世宗时，南唐韩熙载、舒雅杂侍婢演戏，已有生、旦、末、酸诸色。 ①从这两段记载可以看出，《自家何用多拜》的演出，是非比寻常的。第一，该剧以赞颂元宗为主题，必有故事情节；第二，剧中的人物较多，均用老旦、老生、小旦、小生等戏剧角色担当；第三，南唐伶人李家明身兼演员、导演，剧作无疑。说明，《自家何用多拜》即使不是成熟的戏剧，也是具有草创特征的戏剧。无独有偶的是，南唐韩熙载和舒雅在内宅演戏，也有 生、旦、末、酸诸色 的划分，说明初级阶段的戏剧在五代已不鲜见。这就为宋元杂剧的生成开辟了通途。隋唐时期，我国的画作逐渐步入繁荣昌盛阶段。隋代绘画总的风格是“细密精致而臻丽”。唐代人物画最为兴隆，而五代十国的绘画，上承唐朝余绪，下开宋代新风，是个承上启下的时代。由隋及唐，我国绘画艺术逐渐步入繁荣昌盛阶段。隋代起着继往开来、承前启后作用，至唐遂渐形成一代新风。人物画取得辉煌成就，山水、花鸟画也相继成熟。画坛涌现出众多名家，各领风骚。有唐三百年内，还呈现出早、中、晚的变化。隋代绘画总的时代风格是“细密精致而臻丽”。人物画对形与神的表现能力有所提高；山水画也已脱离“人大于山，水不容泛”的幼稚状态，比例趋于合度，较好地表现了“远近山川，咫尺千里”的真实空间感。著名画家有郑法士、董伯仁、展子虔。但现惟展氏有《游春图》存世。唐代时人物画最为兴隆。所取题材广泛，计有道释、肖像、仕女、历史故实、贵族生活等。各时期均有名家涌现，并形成不同的阶段特色和迥异的个人风格。初唐阎立本发扬中原作风，尉迟乙僧则代表了边陲作风。盛唐吴道子在宗教画中创“吴家样”，张萱在仕女画中立“张立样”。中晚唐周昉承张萱又另建“周家样”。擅长人物的名家还有梁令瓒、陈闳、李真、孙位等人。上述画家都有传作或摹本存世。个别作品还属真迹。唐代山水画已出现青绿和水墨不同体格。初唐李思训的青绿山水，在勾勒中已用简单皴法，界画也出现了“仰画飞檐”之法。盛唐时，李昭道承父风，使青绿山水更显工致精丽；吴道子的山水则趋粗放简赅；王维、张璪善画破墨山水。至中晚唐，水墨山水获重大发展，王默的泼墨山水，有“改步变古”之誉。惜这些画家均无真迹遗存，惟李思训、李诏道、王维尚有所谓传作，可略窥个中风貌。唐代花鸟画据记载也不乏名家，如初唐的薛稷、殷仲容；盛唐以牛马题材著称的韩干、韩滉、戴嵩、曹霸、韦偃等；中晚唐则有边鸾、膝昌祐、刀光胤。画迹多已不传，仅存韩干、韩滉两位画家的牛马作品。隋唐时期公私收藏蔚为大观，隋朝拢集散佚书画入御府，至唐代，几乎每朝皇帝都致力于搜求书画，并在重装时由有关人员签押跋尾，还具体署上年月日，藏品也多钤收藏印记，这是与六朝的显著不同。模拓复制风气也很盛，唐皇室内府有专门的供奉拓书人，太宗、高宗、玄宗诸朝，均组织过大规模传拓王羲之等书法名家作品的活动，故《历代名画记》曰：“御府拓本，谓之官拓，承平时此道甚行。”绘画也出现了复制品，如裴孝源《贞观公私画史》曾记：“今人所蓄，多是陈（善见）、王（知慎）写拓，都非扬（契丹）、郑（法士）之真笔。”“其间有二十三卷恐非晋宋人真迹，多当时工人所作，后人强题名氏。”张彦远也指出：“古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。”其时，还出现了名画作伪，始作俑者即武后朝的张易之，以后，随着书画进入市场，在社会上流通，作伪现象就更多了。书画著录方面，唐代已出现了专门的著录书籍，即裴孝源的《贞观公私画录》，并已初具规模。隋唐两朝流传至今的画迹远比六朝丰富，但由于复制、作伪的流行和递藏流传中的多次损毁，属于名家的真迹并不多，大部分是临摹本抑或伪品，其中出自唐人之手的也不多，主要为后世仿摹本。故鉴定方面比六朝复杂，有不少存疑待考问题。五代十国的绘画，上承唐朝余绪，下开宋代新风，是个承上启下时代。当时，中原地区战乱频繁，画坛比较寂寥，南唐和西蜀社会相对安定，相继创建画院，创作兴盛一时。五代人物画有新的发展，并呈现出较为鲜明的地域性。中原地区多受吴道子影响，著名画家有张图、跋异、赵岩、刘彦齐等；南唐和江南地区的人物画，或变吴生之法而趋于细巧精丽，或承周昉传统而创“战掣”线描，著名画家有南唐周文矩、顾闳中、王齐翰、高太冲、朱澄、曹冲玄等，吴越阮郜、蕴能、张质、李祥、王道求等；四川西蜀地区流行水墨淡彩，宗教画吸收西域佛画画法，形成变形奇异风格，人物画出现大写意画法，著名画家有贯休、石恪、李文才、徐德昌等。题材内容仍承传统，为宗教神话、历史故事、贵族和文人生活等，其中描绘文人与仕女的作品较多。在表现技巧上，注重人物神情和心理的描写，传神写照能力有进一步提高。五代山水画有重大发展和变化，水墨或水墨淡彩山水发展成熟，并形成南、北两大山水画派系。北方山水画派以荆浩、关仝为代表，善绘雄伟壮美的北方大山大水，作全景式高远构图，笔墨劲峭雄健；南方山水画派以董源、王然为代表，喜写平淡天真、滋润秀丽的江南景色，多平远构图，笔墨圆润轻淡。两大画派风格迥异，对后世均有重大影响。但两者也有共同的时代特色，对取景真实自然，显现山石结构、质感、纹理的皴法趋于成熟，墨色变化也较丰富。著名的画家有后梁荆浩、关仝，南唐董源、巨然，以及南唐赵干、卫贤等人的山水楼阁画。五代花鸟的成就也显著，出现了迥异的两大风格。以西蜀黄筌为代表的“写生法”，取材宫苑中珍禽、瑞鸟、奇花、异石，画法用工笔重彩的“勾勒法”，精细艳丽；以南唐徐熙为代表的“落墨法”，取材多田野的花竹、林木、蟑蝶、草虫，画法以墨笔为主，淡彩副之，格调简逸。画史评为“黄家富贵，徐熙野逸”，世称“徐黄异体”。五代的鉴藏活动，也以江南为盛。南唐内府收藏甚富，西蜀内府也有一定收藏。私人藏家中，以后梁的赵岩和刘彦齐最有名。书画著录未见专著，仅零星载于史论著述中。五代十国历时仅50余年，但仍创作了不少绘画作品，留存至今的也较唐代多，而且主要名家几乎都有至少一件真迹或可信摹本存世，为鉴定提供了最直接可靠的依据和样板。但要弄清楚传世作品的历史真相，尚缺乏足够的依据：一是五代绘画的时代风格把握比较难，承前启后的画风和较强的地域性，很难定准其时代；二是画家的个人风格仅存一二件真迹难以树立“样板”，据此判断容易失之于偏，况且诸多名家传流作品与名家十分相似，极容易混淆；三是五代名画当时和后世均有很多复制品，流传过程中即已揉杂，今天要加以区分更难；四是五代书画著述匮乏，可资徵信的文献辅助材料极少，这无疑又增加了一重困难。因此，对五代存世绘画作品的鉴定，仍有许多尚待解决的问题，如画风的把握，真迹、复制品、摹本的区别，名家和传派作品的异同等等。

随着赵匡胤在陈桥兵变后建立宋朝取代后周，最后统一中原地区。中国的文学和艺术又进入了它发展的一个新的阶段，那就是两宋时期。两宋时期分为北宋时期和南宋时期；公元960年，赵匡胤建立了北宋王朝统一了中原地区，结束了五代十国长达百年的分裂割据、战乱频繁的局面。从建国之初，赵匡胤就采取了崇文抑武的国策，在努力发展经济的同时，也对文化建设给予了高度的重视。然而文化建设需要一个涵育、积累的过程，不可能一蹴而就。苏轼说：“宋兴七十余年，民不知兵，富而教之，至天圣、景祜极矣。而斯文终有愧于古。”所谓“七十余年”指的是宋太祖、宋太宗，宋真宗三朝以及宋仁宗时期，也就是北宋王朝初期。在这段时间里，宋代文学尚未取得足以与前代相媲美的成就，但它在延续五代文风的同时也呈现出一些新的气象，有些方面昭示出宋代文学的发展方向。宋初文人多是从五代十国入宋的，其中如李昉、陶谷原是后周的词臣，徐铉、习衎原是南唐的词臣。他们入宋以后的散文仍多为骈体，风格浮艳，与五代时如出一辙。后来虽有柳开、梁周翰等人提倡古文、反对骈体，但未能取得相应的创作成绩。宋初在散文创作上成就较高的作家是王禹偁。王禹偁出身贫寒，入仕后多次遭贬谪。这使他的人生态度和文学思想都迥异于那些馆阁词臣。首先，王禹偁信从儒家政治理想，关心国家和人民的命运。他把自己的文集题作《小畜集》，就是表示有“兼济天下” 之志。其次，王禹偁不满于晚唐五代的浮糜文风，曾说：“咸通以来，诗文不竞。革弊复古，宜其有闻。”（《送孙何序》）他的散文，言之有物，清丽疏朗，在宋初文坛上独树一帜。例如《黄州新建小竹楼记》中写景的一节：

远吞山光，平挹江濑。幽阒辽敻，不可具状。夏宜急雨，有瀑布声。冬宜密雪，有碎玉声。宜鼓琴，琴调虚畅。宜咏诗，诗韵清绝。宜围棋，子声丁丁然。宜投壶，矢声铮铮然。皆竹楼之所助也。公退之暇，披鹤氅，戴华阳巾，手执《周易》一卷，焚香默坐，消遣世虑。江山之外，第见风帆、沙鸟、烟云、竹树而已。

骈散结合，既有古文的疏朗流畅，也不废骈体文字对称、音调铿锵的优点。此节中对闲情逸趣的赞美和末段对贬谪生涯的感慨前后照应，更增强了全文的抒情意味，堪称欧、苏散文的先导。此外，王禹偁的议论文如《待漏院记》，叙事文如《唐河店妪传》等，都是优秀的古文篇章，继承了韩、柳的传统而文字较为平易，显示出一种新文风的端倪。 宋初在文学理论上鲜明地提出复古主张的，首推柳开。柳开在《应责》中说：“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道。吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也。”这种把道统和文统合为一谈的观点，对后来的古文家和理学家都有深刻的影响，在当时是有积极意义的。柳开还把文看作是明道的工具，并因此而反对文体华艳。他说：“文章为道之筌也，筌可妄作乎？筌之不良，获斯失矣。女恶容之厚于德，不恶德之厚于容也。文恶辞之华于理，不恶理之华于辞也。”这种理论在宋初本应起到矫正五代浮华文风的作用，可是柳开过于强调道的重要性而忽视文采，而他所说的“道”又仅仅是指“圣贤之道”，因而容易使文学沦为道统的附庸。加上柳开为人粗豪狂诞，文章又写得艰涩难读，所以尽管他大声疾呼，却应者寥寥，没有对文坛产生实际的影响。在柳开之后，穆修等人继续倡导韩、柳的古文。当时西昆派的骈体已风行一时，穆修以刊刻韩、柳文集来与之对抗，并亲自在东京大相国寺出售。姚铉则编选《唐文粹》，其文章部分摒弃骈体，专录古文。虽然响应他们的人仍然不多，但穆修成功地培养了一些写作古文的弟子，其中如祖无择、尹洙、苏舜钦等人后来都成了古文运动的中坚人物。

宋代文学在我国文学发展史上有着重要的特殊地位，它处在一个承前启后的阶段，即处在中国文学从“雅”到“俗”的转变时期。所谓“雅”，指主要流传于社会中上层的文人文学，指诗、文、词；所谓“俗”，指主要流传于社会下层的小说、戏曲。传统所谓“唐诗”、“宋词”、“元曲”、“明清小说戏曲”的说法，指明了各个朝代文学样式发达繁荣的侧重点。我们应该充分评价元明清诗文词的成就，但其未能超宋越唐，则可断言。如果说，宋代诗文词（特别是文和词）是元明清作家们不断追怀、仰慕的昨天，那么，元明清小说戏曲的大发展就是宋代刚刚发展起来的白话小说和戏曲的灿烂明天了。宋代继唐代以后出现了又一个诗歌高潮。虽然至今还没有一部《全宋诗》，但其总量超出《全唐诗》好几倍则是无疑的。宋代诗人大都一生勤奋写作，作品众多，如现存苏轼诗二千七百多首，杨万里四千多首，陆游近万首，远比唐代李、杜为多（李诗近千首，杜诗一千四百多首），充分说明宋诗繁荣的盛况。

欧阳修是宋代文学史上最早开创一代文风的文坛领袖，他提出了文学革新的主张，对宋代文学的改革具有决定性作用。他官至翰林学士、枢密副使、参知政事，在政治上很有一番作为，而他所取得的一些作为和成就更多的体现在他的文学成就之上，因此后人把他与“韩愈、柳宗元、苏轼、苏洵、苏辙、王安石、曾巩”并称为“唐宋八大家”。欧阳修自幼博学多才，24岁的时候便中了进士，次年到洛阳任西京留守推官，结识了尹洙、梅尧臣等人，声同气应，切磋诗文。他创作的诗文和学术著作都成就卓越，为天下人所仰慕，再加上他又是一代名臣在政治上具有很高的声望；所以无论是在文坛上还是在政坛上他都是一颗颇受关注的耀眼明星，为当事人所崇拜的偶像。在当时著名文学家中，尹洙、柳尧臣、苏舜钦是他的密友；苏洵、王安石受他的引荐，苏轼、苏辙兄弟两和曾巩是他一手识拔的后起之秀。欧阳修倡导的诗文革新在本质上是针对五代文风和宋初西昆体的，可是欧阳修的文学理论和创作实践都与柳开以来的复古派文论家有很大的不同。在欧阳修主持文坛以前，以西昆体为代表的文风已经受到严厉的批评。宋仁宗在天圣至庆历年间曾三次下诏诫斥浮靡文风，而当时任国子监直讲的石介更是对西昆体视若寇仇，他专门写了《怪说》三篇，猛烈攻击杨亿“穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组。刓锼圣人之经，破碎圣人之言，离析圣人之意。”石介的观点对太学生的影响很大，于是以太学生为主的青年士子随之而矫枉过正，竞弃西昆体华美密丽之文风，走上了险怪艰涩的道路，形成了风行一时的“太学体”。 “太学体”虽然提倡古文反对骈俪，但其自身怪僻生涩，也不是健康的文风。所以欧阳修在反对西昆体的同时，还必须反对“太学体”。宋仁宗嘉祐二年，欧阳修利用主贡举的机会，对文风险怪的士子痛加排抑。经过几年的努力，“太学体”终于消声匿迹了。从柳开、穆修到石介，复古主义的文论都有重道轻文、甚至完全把文学看作道统之附庸的倾向。欧阳修则与之不同，他对文与道的关系持有新的观点。首先，欧阳修认为儒家之道是与现实生活密切相关的：“六经之所载，皆人事之切于世者。”其次，欧阳修文道并重，他认为“道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光。”又认为“其言之所载者大且文，则其传也彰；言之所载者不文而又小，则其传也不彰。”此外，他还认为文具有独立的性质：“古人之学者非一家，其为道虽同，言语文章，未尝相似。”这种文道并重的思想有两重意义：一是把文学看得与道同样重要，二是把文学的艺术形式看得与思想内容同样重要，这无疑大大地提高了文学的地位。柳开等人以韩愈相号召，主要着眼于其道统，而欧阳修却重于继承韩愈的文学传统。欧阳修自幼喜爱韩文，后来写作古文也以韩、柳为学习典范，但他并不盲目崇古，他所取法的是韩文从字顺的一面，对韩、柳古文已露端倪的奇险深奥倾向则弃而不取。他说：“孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳。”同时，欧阳修对骈体文的艺术成就并不一概否定，对杨亿等人雄文博学，笔力有馀”也颇为赞赏。这样，欧阳修在理论上既纠正了柳开、石介的偏颇，又矫正了韩、柳古文的某些缺点，从而为北宋的诗文革新建立了正确的指导思想，也为宋代古文的发展开辟了广阔的前景。早年为了应试，对骈俪之文下过很深的功夫，同时也认真研读韩文，为日后的古文写作打好了基础。他在洛阳结识尹洙后，便有意识地向尹学习简洁谨严的古文手法，并以古文为主要的文体进行写作，但也注意形式的多样化。欧阳修对待写作的态度极为严肃，往往反复修改才定稿。深厚的学养和辛勤的实践使他的散文创作取得了卓越的成就。欧阳修的散文内容充实，形式多样。无论是议论，还是叙事，都是有为而作，有感而发。他的议论文有些直接关系到当时的政治斗争，例如早年所作的《与高司谏书》，揭露、批评高若讷在政治上见风使舵的卑劣行为，是非分明，义正辞严，充满着政治激情。又如庆历年间所作的《朋党论》，针对保守势力诬蔑范仲淹等人结为朋党的言论，旗帜鲜明地提出“小人无朋，唯君子则有之”的论点，有力地驳斥了政敌的谬论，显示了革新者的凛然正气和过人胆识。这一类文章具有积极的实质性内容，是古文的实际功用和艺术价值有机结合的典范。欧阳修另有一类议论文与现实政治并无直接关系，但表达了作者对历史、人生的深刻思考，如《五代史》中的一些序论，对五代的历史教训进行总结，并鲜明地表达了作者的褒贬，以及国家兴亡在于人事而非天命的历史观。又如他为友人文集作的序言，不但对友人的文学业绩进行评述，而且抒发了对死生离合、盛衰成败的人生遭际的感慨，绝非为文而文之作。欧阳修的记叙文也都言之有物，如《五代史记》一类历史散文自不必说，即使是亭台记、哀祭文、碑志文等作品，也都具有充实的内容，如《丰乐亭记》对滁州的历史故事、地理环境乃至风土人情都作了细致的描写。又如《泷冈阡表》，追忆父母的嘉言懿行，细节描写细腻逼真，栩栩如生，这种效果决不是虚言所能达到的。欧阳修的散文有很强的感情色彩，他的政论文慷慨陈词，感情激越；史论文则低回往复，感慨淋漓；其他散文更加注重抒情，哀乐由衷，情文并至。例如《释秘演诗集序》的中间一段：

浮屠秘演者，与曼卿交最久，亦能遗外世俗，以气节自高。二人欢然无所间。曼卿隐于酒，秘演隐于浮屠，皆奇男子也。然喜为歌诗以自娱，当其极饮大醉，歌吟笑呼，以适天下之乐，何其壮也！一时贤士，皆愿从之游，子亦时至其室。十年之间，秘演北渡河，东之济、郓，无所合，困而归。曼卿已死，秘演亦老病。嗟夫！二人者，予乃见其盛衰，则予以将老矣夫！

寥寥数笔，释秘演、石曼卿两位奇士豪宕磊落的性情和落拓不偶的遭际已跃然纸上，而作者对两人的敬重惋惜之情以及对时光流逝、人事变迁的感慨也洋溢于字里行间，感人至深。在欧阳修笔下，散文的实用性质和审美性质得到了充分的显示，散文的叙事、议论、抒情三种功能也得到了高度的有机融合。欧阳修对散文文体的发展也作出了很大的贡献。他的作品体裁多样，各得其宜。除了古文之外，辞赋和四六也是他擅长的文体。首先，欧阳修对前代的骈赋、律赋进行了改造，去除了排偶、限韵的两重规定，改以单笔散体作赋，创造了文赋。其名作如《秋声赋》，既部分保留了骈赋、律赋的铺陈排比、骈词俪句及设为问答的形式特征，又呈现出活泼流动的散体倾向，且增强了赋体的抒情意味。欧阳修的成功尝试，对文赋形式的确立具有里程碑的意义。其次，欧阳修对四六体也进行了革新。宋初的四六皆沿袭唐人旧制，西昆诸子更是严格遵守李商隐等人的“三十六体”。欧阳修虽也遵守旧制用四六体来写公牍文书，但他常参用散体单行之古文笔法，且少用故事成语，不求对偶工切，从而给这种骈四俪六的文体注入了新的活力，他的《上随州钱相公启》、《蔡州乞致仕第二表》等都是宋代四六中的佳作。欧阳修的创作使散文的体裁更加丰富，功能更加完备，时人称赞他：“文备众体，变化开合，因物命意，各极其工。”这评价是公允的。欧阳修的语言简洁流畅，文气纡徐委婉，创造了一种平易自然的新风格，在韩文的雄肆、柳文的峻切之外别开生面。例如《醉翁亭记》的开头一段：

环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺而泻出于两峰之间者，酿泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁？山之僧智仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。

语言平易晓畅，晶莹秀润，既简洁凝练又圆融轻快，毫无滞涩窘迫之感。深沉的感慨和精当的议论都出之以委婉含蓄的语气，娓娓而谈，纡徐有致。这种平易近人的文风显然更容易为读者所接受，所以具有广阔的发展前景，其后宋代散文的发展历程就证明了这一点。欧阳修散文创作的高度成就与其正确的古文理论相辅相成，从而开创了一代文风。

苏轼是宋代文学最高成就的代表人物，由于他自号东坡居士因此当时的人们又称呼他为苏东坡。他写的诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”他创作的词属于豪放一派与辛弃疾同是豪放派代表，并称“苏辛”。除此之外，他还是位出了名的美食家，杭州名菜“东坡肉”便是他所创造的一道闻名于全国的著名美食。相传，苏轼在上任徐州知府的时候正巧碰上黄河决口，身为徐州父母官的苏轼毫不顾及个人安危，毅然率领全城百姓投向了抗洪治水的运动当中，最终战胜了洪水。城里头的百姓为了感谢这位与民朝夕相处、同甘共苦的父母官，纷纷杀猪宰牛，担酒牵羊，敲锣打鼓地送到知州衙门，赠给东坡先生以表心意。而廉洁的苏东坡并不拒绝，他如数收下了百姓们送上的这些东西，并亲自指点厨师将其改刀烹制成熟，回赠给参加抗洪的父老乡亲，所以后人把这称之为“东坡回赠肉”当他触犯皇帝被贬到黄州时，常常亲自烧菜与友人品尝，苏东坡的烹调以红烧肉最拿手。他曾作诗介绍他的烹调经验是：“慢着火，少着水，火候足时它自美。”不过，烧制出被人们用他的名字命名的“东坡肉”，据说还是他第二次回杭州作地方官时发生的一件趣事。那时西湖已被葑草湮没了大半。他上任后，发动数万民工除葑田，疏湖港，把挖起来的泥堆筑了长堤，并建桥以畅通湖水，使西湖秀容重现，又可蓄水灌田。这条堆筑的长堤，改善了环境，既为群众带来水利之益，又增添了西湖景色。后来形成了被列为西湖十景之首的“苏堤春晓”。当时，老百姓赞颂苏东坡为地方办了这件好事，听说他喜欢吃红烧肉，到了春节，都不约而同地给他送猪肉，来表示自己的心意。苏东坡收到那么多的猪肉，觉得应该同数万疏浚西湖的民工共享才对，就叫家人把肉切成方块块，用他的烹调方法烧制，连酒一起，按照民工花名册分送到每家每户。他的家人在烧制时，把“连酒一起送”领会成“连酒一起烧”结果烧制出来的红烧肉，更加香酥味美，食者盛赞苏东坡送来的肉烧法别致，可口好吃。众口赞扬，趣闻传开，当时向苏东坡求师就教的人中，除了来学书法的、学写文章的外，也有人来学烧“东坡肉”。后农历除夕夜，民间家家户户都制作东坡肉。相沿成俗，用来表示对他的怀念之情。现在成为杭州一道传统名菜。楼外楼菜馆效法他的方法烹制这个菜，供应于世，并在实践中不断改进，遂流传至今。不过，苏轼的厨艺远远不及他诗词那般的出名。苏轼的文学观点和欧阳修一脉相承，但更强调文学的独创性、表现力和艺术价值。他的文学思想强调“有为而作”，崇尚自然，摆脱束缚，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。他认为作文应达到“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生”的艺术境界。苏轼散文著述宏富，与韩愈、柳宗元和欧阳修三家并称。文章风格平易流畅，豪放自如。释德洪说：“其文涣然如水之质，漫衍浩荡，则其波亦自然成文。”苏轼与欧阳修并称“欧苏”，是“唐宋八大家”之一。苏轼是继欧阳修之后主持北宋文坛的领袖人物，在当时的作家中间享有巨大的声誉，一时与之交游或接受他的指导者甚多，北宋文学家黄庭坚、秦观、晁补之和张耒都曾得到他的培养、奖掖和荐拔。故称苏门四学士。苏诗现存约四千首，其诗内容广阔，风格多样，而以豪放为主，笔力纵横，穷极变幻，具有浪漫主义色彩，为宋诗发展开辟了新的道路。燮星期《原诗》说：“苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。”赵翼《瓯北诗话》说：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。……尤其不可及者，天生健笔一枝，爽如哀梨，快为并剪，有必达之隐，无难显之情，此所以继李、杜后为一大家也，而其不如李、杜处亦在此。”其诗清新豪健，善用夸张比喻，在艺术表现方面独具风格。少数诗篇也 能反映民间疾苦，指责统治者的奢侈骄纵。词开豪放一派，对后代很有影响。《念奴娇•赤壁怀古》、《水调歌头•丙辰中秋》传诵甚广。诗文有《东坡七集》等。苏轼的词现存三百四十多首，冲破了专写男女恋情和离愁别绪的狭窄题材，具有广阔的社会内容。苏轼在我国词史上占有特殊的地位。他将北宋诗文革新运动的精神，扩大到词的领域，扫除了晚唐五代以来的传统词风，开创了与婉约派并立的豪放词派，扩大了词的题材，丰富了词的意境，冲破了诗庄词媚的界限，对词的革新和发展做出了重大贡献。名作有《念奴娇》、《水调歌头》等，开豪放词派的先河，与辛弃疾并称“苏辛”。刘辰翁在《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”苏轼还擅长行、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“宋四家”。他曾遍学晋、唐、五代名家，得力于王僧虔、李邕、徐浩、颜真卿、杨凝式，而自成一家 ，自创新意。 用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣.。 自云：“我书造意本无法”；又云：“自出新意，不践古人。” 黄庭坚说他：“早年用笔精到，不及老大渐近自然”；又云：“到黄州后掣笔极有力。”晚年又挟有海外风涛之势，加之学问、胸襟、识见处处过人，而一生又屡经坎坷，其书法风格丰腴跌宕，天真浩瀚，观其书法即可想象其为人。人书并尊，在当时其弟兄子侄子由、迈、过，友人王定国、赵令畤均向他学习；其后历史名人如李纲、韩世忠、陆游，以及的吴宽，清代的张之洞，亦均向他学习，可见影响之大。黄庭坚在《山谷集》里说：“本朝善书者，自当推(苏)为第一。”苏轼在绘画方面画墨竹，师文同（即文与可），比文更加简劲，且具掀舞之势。米芾说他“作墨竹，从地一直起至顶。余问：何不逐节分？曰：竹生时，何尝逐节生？”亦善作枯木怪石。 米芾又云：“作枯木枝干，虬曲无端；石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”均可见其作画很有奇想远寄。其论书画均有卓见，论画影响更为深远。如重视神似，认为“论 画以形似，见与儿童邻”，主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程式束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”，并明确提出“士人画”的概念等，高度评价“诗中有画，画中有诗”的艺术 造诣。为其后“文人画”的发展尊定了理论基础。存世书迹有《黄州寒食诗》、《赤壁赋》、《答谢民师论文》与《祭黄几道文》、《前赤壁赋》等。存世画迹有《古木怪石图卷》、《竹石图》；又近年发现的《潇湘竹石图卷》也是他的作品。苏轼在诗、文、词、书、画等方面，在才俊辈出的宋代均取得了登峰造极的成就。是中国历史上少有的文学和艺术天才。

柳永是北宋初期著名词人，婉约派诗词的创始人物。景祐元年他考上进士，官屯田员外郎；排行第七，世称柳七，或柳屯田。他以毕生精力作词，并以“白衣卿相”自诩，其词多以描绘城市风光和歌妓生活，尤以抒写旅行役之情，创作慢词独多。铺叙刻画，情景交融，语言通俗，音律谐婉，在当时流传极为广泛，人称“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，对宋词的发展有重大的影响。柳永的词具有开创意义，主要可以从三个方面来说：1、慢词的发展与词调的丰富。整个唐五代时期，词的体式以小令为主，慢词总共不过十多首。到了宋初，词人擅长和习用的仍是小令。与柳永同时而略晚的张先、晏殊和欧阳修，仅分别尝试写了17首、3首和13首慢词，慢词占其词作总数的比例很小，而柳永一人就创作了慢词87首调125首。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的格局，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。小令的体制短小，一首多则五六十字，少则二三十字，容量有限。而慢词的篇幅较大，一调少则八九十字，多则一二百字。柳永最长的慢词《戚氏》长达212字。慢词篇幅体制的扩大，相应地扩充了词的内容涵量，也提高了词的表现能力。在两宋词坛上，柳永是创用词调最多的词人。他现存213首词，用了133种词调。而在宋代所用八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用。词至柳永，体制始备。令、引、近、慢、单调、双调、三叠、四叠等长调短令，日益丰富。形式体制的完备，为宋词的发展和后继者在内容上的开拓提供了前提条件。如果没有柳永对慢词的探索创造，后来许多词人或许只能在小令世界里左冲右突，而难以创造出像《水调歌头•明月几时有》、《念奴娇•赤壁怀古》、《水龙吟•登建康赏心亭》那样辉煌的慢词篇章。2、市民情调的表现与俚俗语言的运用羁旅行役之感与抒情的自我化。柳永不仅从音乐体制上改变和发展了词的声腔体式，而且从创作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意运用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。北宋陈师道说柳词“骫骳从俗，天下咏之”（《后山诗话》），王灼也认为柳词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），都揭示出柳词面向市民大众的特点。唐五代敦煌民间词，原本是歌唱普通民众的心声，表现他们的喜怒哀乐的。到了文人手中，词的内容日益离开市俗大众的生活，而集中表现文人士大夫的审美情趣。柳永由于仕途失意，一度流落为都市中的浪子，经常混迹于歌楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活、心态相当了解，他又经常应歌妓的约请作词，供歌妓在茶坊酒馆、勾栏瓦肆里为市民大众演唱。因此，他一改文人词的创作路数，而迎合、满足市民大众的审美需求，用他们容易理解的语言、易于接受的表现方式，着力表现他们所熟悉的人物、所关注的情事。首先是表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识。在其他文人词的同类题材作品中，爱情缺失的深闺女性一般只是自怨自艾，逆来顺受，内心的愿望含而不露。而柳永词中的世俗女子，则是大胆而主动地追求爱情，无所顾忌地坦陈心中对平等自由的爱情的渴望。试比较：

槛菊愁烟兰泣露。罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦。斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树。独上高楼望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山水长阔知何处。（晏殊《鹊踏枝》）

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。无那。恨薄情一去，音书无个。

早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。（柳永《定风波》）

这两首词都是写女主人公因爱人外出未归而忧愁苦闷。然而晏词含蓄，柳词坦率。柳永此词因直接表现世俗女子的生活愿望，与传统的礼教不相容，而受到宰相晏殊的责难。柳永另一首《锦堂春》（坠髻慵梳）所写的市民女子，更是对负约不归的郎君既埋怨，又数落，并且设想等他回来时该如何软硬兼施地惩治他，以使他今后，不敢再造次。这种泼辣爽直的性格，直抒其情的写法，正符合市民大众的审美趣味。其次是表现了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永也许是第一次笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨。且看其《满江红》：

万恨千愁，将年少、衷肠牵系。残梦断、酒醒孤馆，夜长无味。可惜许枕前多少意，到如今两总无始终。独自个、赢得不成眠，成憔悴。 添伤感，将何计。 空只恁，厌厌地。无人处思量，几度垂泪。不会得都来些子事，甚恁底死难拚弃。待到头、终久问伊看，如何是。

词以女主人公自叙的口吻，诉说失恋的痛苦和难以割舍的思念。另一首《慢卷》（闲窗烛暗）写女主人公与情人分离后的追悔和对欢乐往事的追忆，也同样传神生动。这类表现普通女性心声的词作，配合着哀婉动人的新声曲调演唱，自然容易引起大众情感的共鸣，故“流俗人尤喜道之”（徐度《却扫编》）。

再次是表现下层妓女的不幸和她们从良的愿望。柳永长期流连坊曲，与歌妓交往频繁。他虽然有时也不免狎戏玩弄歌妓，但更多的是平等的身份和相知的态度对等她们，认为她们“心性温柔，品流详雅，不称在风尘”（《少年游》）；欣赏她们“丰肌清骨，容态尽天真”（《少年游》）的天然风韵；赞美她们“自小能歌舞”、“唱出新声群艳伏”（《木兰花》）的高超技艺；关心同情她们的不幸和痛苦；“一生赢得是凄凉。追前事、暗心伤。”（《少年游》）也常常替她们表白独立自尊的人格和脱离娼籍的愿望：“万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。”（《迷仙引》）柳永这类词作，与晚唐五代以来的同类相比，不仅有内容风格的不同，更体现也一格观念的变化。而作为当时一个特殊社会群体的歌妓，与市民的生活内容、消费方式密不可分，因而，柳永词真切地表现她们的命运，也非常贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味。不过其中也有些低级趣味的色情描写，这也是他常常受到宋代文人指责的原因之一。

另外，柳永词还多方面展现了北宋繁华富裕的都市生活和丰富多彩的市井风情。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度。十里然绛树。鳌山耸、喧天箫鼓”（《迎新春》）的（《瑞鹧鸪》）的苏州，也使他赞叹不已。他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这方面的代表作，首推《望海潮》，词从自然形胜和经济繁华两个角度真实地交错描绘出杭州的美景和民众的乐事。这都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象，而为文人士大夫所激赏。柳记不仅创造和发展了词调、词法，并在词的审美趣味方面朝着通俗化的方向变化，在题材取向上朝着自我化的方向发展。晚唐五代词，除韦庄、李煜后期词作以外，大多是表现离愁别恨、男欢女爱等类型化情感，柳永词则注意表现自我独特的人生体验和心态。他早年进士考试落榜后写的《鹤冲天》，就预示了这一创作方向： 此词尽情地抒发了他名落孙山后的愤懑不平，也展现了他的叛逆反抗精神和狂放不羁的个性。柳永在几度进士考试失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。南宋陈振孙所说柳永“尤工于羁旅行役”（《直斋书录解题》卷二一），正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。由于“未名未禄”，必须去 “奔名竞利”，于是“游宦成羁旅”，“谙尽宦游滋味”（《安公子》）。而长期在外宦游，又“因此伤行役。思念多媚多娇，咫尺千山隔。都为深情密爱，不忍轻离拆”（《六么令》）。但“利名牵役”，又不得不与佳人离别：“走舟车向此，人人奔名竞利。念荡子、终日驱驱，争觉乡关转迢递。”（《定风波》）《乐章集》中六十多首羁旅行役词，比较全面地展现出柳永一生中的追求、挫折、矛盾、苦闷、辛酸、失意等复杂心态。稍后的苏轼即是沿着这种抒情自我化的方向而进一步开拓深化。3、词的表现方法的改变。柳永在词的语言表达方式上，也进行了大胆的革新。他不像晚唐五代以来的文人词那样只是从书面的语汇中提练高雅绮丽的语言，而是充分运用现实生活中的日常口语和俚语。诸如副词“恁”、“怎”、“争”等，代词“我”、“你”、 “伊”、“自家”、“伊家”、“阿谁”等，动词“看承”、“都来”、“抵死”、 “消得”等，柳永词都反复使用。用富有表现力的口语入词，不仅生动活泼，而且像是直接与人对话、诉说，使读者和听众既感到亲切有味，又易于理解接受。当时“凡有井水饮处，能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷下），与柳词语言的通俗化不无关系。严有翼《艺苑雌黄》即说柳词“所以传名者，直以言多近俗，俗子易悦故也”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集引）。

词的体式和内容的变化，要求表现方法也要作相应的变革。柳永为适应慢词长调体式的需要和市民大众欣赏趣味的需求，创造性地运用了铺叙和白描的手法。

公元1115年金太祖完颜阿骨打在北方建立金国，于会宁府建都立国。同年灭亡辽国迫使辽国皇室西迁至中亚地区；金国灭亡辽国之后，金太宗借由燕云十六州的平州之变为由宣布毁约，于1125年发动灭宋之战挥军南下大举进犯北宋王朝；靖康二年四月即公元1127年四月金军攻破东京，俘虏了宋徽宗、宋钦宗父子，以及大量赵氏皇族、后宫妃嫔与贵卿、朝臣等共三千余人北上金国，东京城中公私积蓄被金人洗劫一空，这一时期被历史学家称之为靖康之耻，南宋著名的爱国名将岳飞怀着极为悲愤的心情在他的作品《满江红》中抒发了“靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭”这样一段对于亡国之恨的哀叹。北宋灭亡之后，宋钦宗的弟弟康王赵构于1127年在南方建立了南宋王朝，在岳飞与韩世忠等多位著名爱国将领对金兵入侵的奋力抵抗之下逐渐稳定了政权；岳飞被宋高宗和秦桧为主的主和派代表害死之后，通过绍兴议和在秦岭淮河一带形成对峙的局面。这一时期由于战火连天，山河破碎，南宋初年的一批文人在经历过靖康之耻的民族劫难刺激之下，怀着极为悲愤的心情，用写诗的表现形式来抒发自己个人内心终生不渝的爱国情怀，陆游和辛弃疾就是其中之一。

陆游出生于靖康之乱的第二年，随其父陆宰离开中原南归。陆游一生著作丰富，有《剑南诗稿》、《渭南文集》等数十个文集存世，存诗9000多首，是我国现有存诗最多的诗人。陆游具有多方面文学才能，尤以诗的成就为最。自言“六十年间万首诗”，今尚存九千三百余首。其中许多诗篇抒写了抗金杀敌的豪情和对敌人、卖国贼的仇恨，风格雄奇奔放，沉郁悲壮，洋溢着强烈的爱国主义激情，在思想上、艺术上取得了卓越成就，在生前即有“小李白”之称，不仅成为南宋一代诗坛领袖，而且在中国文学史上享有崇高地位，是我国伟大的爱国诗人。 为南宋诗人之一。词作量不如诗篇巨大，但和诗同样贯穿了气吞残虏的爱国主义精神。陆游的著作有《放翁词》一卷，《渭南词》二卷。他的名句“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”、“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”等一直被人民广为传诵。他始终坚持抗金，在仕途上不断受到当权派的排斥打击。中年入蜀抗金，长期的军事生活丰富了他的文学内容，作品吐露出万丈光芒，成为杰出诗人。“气吞残虏”。生当北宋灭亡之际，少年时即深受家庭中爱国思想的熏陶。绍兴中应礼部试，为秦桧所黜。高宗即位，赐进士出身。绍兴二十八年（1158年）入闽任宁德县主簿．据《宁德县志》卷三《宦绩》中记载：“陆游，字务观，即放翁也┅┅绍兴二十八年任邑薄，有善政，百姓爱戴”。在宁德的南漈山上建有陆游塑像．曾任镇江隆兴通判．乾道六年（1170）入蜀，任夔州通判。乾道八年，入四川宣抚使王炎幕府，投身军旅生活。后官至宝章阁待制。 陆游在政治上，主张坚决抗战，充实军备，要求赋税之事宜先富室，征税事宜覆大商，一直受到投降集团的压制。晚年退居家乡，但收复中原的信念始终不渝。一生创作诗歌很多，今存九千多首，内容极为丰富。抒发政治抱负，反映人民疾苦，批判当时统治集团的屈辱投降，风格雄浑豪放，表现出渴望恢复国家统一的强烈爱国热情。《关山月》、《书愤》、《农家叹》、《示儿》等篇均为后世所传诵。抒写日常生活，也多清新之作。亦工词，杨慎谓其纤丽处似秦观，雄慨处似苏轼。但有些诗词流露出消极情绪。他初婚唐氏，《钗头凤》等，都真挚动人。有《剑南诗稿》、《渭南文集》、《南唐书》、《老学庵笔记》等。在母亲压迫下离异，其痛苦之情倾吐在部分诗词中，如《沈园》。陆游的诗歌艺术创作，继承了屈原，陶渊明，杜甫，苏轼等人的优良传统，是我国文化史上一位具有深远影响的卓越诗人 。他的主要著作有《渭南文集》，《剑南诗稿》，《放翁词》，《南唐书》，《老学庵笔记》。陆游书名为诗名所掩，陆游亦工书翰，精行草和楷书。他自称草书学张颠（张旭），行书学杨风（凝式）。他的书法简札，信手拈来，飘逸潇洒，秀润挺拔，晚年笔力遒健奔放。朱熹称其笔札精妙，遒严飘逸，意致高远。遗留书作不多，书论有《论学二王书》。传世之作有《苦寒帖》、《怀成都诗帖》等。他的作品主要有两方面：一方面是悲愤激昂，要为国家报仇雪耻，恢复丧失的疆土，解放沦陷的人民；一方面是闲适细腻，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨贴出当前景物的曲折的情状。他的学生称赞他说：“论诗何止高南渡，草檄相看了北征”；一个宋代遗老表扬他说：“前辈评宋渡南后诗，以陆务观拟杜，意在寤寐不忘中原，与拜鹃心事实同”。这两个跟他时代接近的人注重他作品的第一方面。然而，除了在明代中叶他很受冷淡以外，陆游全靠那第二方面去打动後世好几百年的读者，像清初杨大鹤的选本，方文、汪琬、王苹、徐釚、冯廷櫆、王霖等的摹仿，像“红楼梦”第四十八回里香菱的摘句，像旧社会裹无数客堂、书房和花园中挂的陆游诗联都是例证。就此造成了陆游是个“老清客”的印象。当然也有批评家反对这种一偏之见，说“忠愤”的诗才是陆游集里的骨干和主脑，那些流连光景的“和粹”的诗只算次要。可是，这个偏向要到清朝末年才矫正过来；谈者痛心国势的衰弱，愤恨帝国主义的压迫，对陆游第一方面的作品有了极亲切的体会，作了极热烈的赞扬，例如：“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空；集中什九从军乐，亘古男儿一放翁！”“辜负胸中十万兵，百无聊赖以诗呜；谁怜爱国千行泪，说到胡尘意不平！”这几句话彷佛是前面所引两个宋人的意见的口声，而且恰像山谷裹的回声一样，比原来的声音洪大震荡得多了。“扫胡尘”、“靖国艰”的诗歌在北宋初年就出现过，像路振的“伐棘篇”。靖康之变以後，宋人的爱国作品增加了数目，前面也选了一些。不过，陈与义、吕本中、汪藻、杨万里等人在这方面跟陆游显然不同。他们只表达了对国事的忧愤或希望，并没有投身在灾难里、把生命和力量都交给国家去支配的壮志和弘愿；只束手无策地叹息或者伸手求助地呼吁，并没有说自己也要来动手，要“从戎”，要“上马击贼”，能够“慷慨欲忘身”或者“敢爱不赀身”，愿意“拥马横戈”。“手枭逆贼清旧京”。这就是陆游的特点，他不但写爱国、忧国的情绪，并且声明救国、卫国的胆量和决心。譬如刘子翚的诗里说：“中兴将士材无双……胡儿胡儿莫窥江！”“低头拔胡箭，却向胡军射……男儿取封侯，赴敌如饥渴”，语气已经算比较雄壮了，然而讲的是别人，是那些“将士”和“男儿”──正像李白、王维等等的“从军行”讲的是别人，尽管刘子翚对他的诗中人有更真切的现实感，抱更迫切的希望。试看陆游的一个例：“鸭绿桑乾尽汉天，传烽自合过祁连；功名在子何殊我，惟恨无人快着鞭！”尽管他把自己搁後，口吻已经很含蓄温和，然而明明在这一场英雄事业里准备有自己的份儿的。这是“诗经”“秦风”里“无衣”的意境，是李牧“闻庆州赵纵使君中箭身死长句”的意境，也是和陆游年辈相接的岳飞在“满江红”词里表现的意境；在北宋像苏舜钦和郭祥正时诗里，在南北宋之交像韩驹的诗里，也偶然流露过这种“修我戈矛，与子同仇”、“谁知我亦轻生者”的气魄和心情，可是从没有人像陆游那样把它发挥得淋漓酣畅。这也正是杜甫缺少的境界，所以说陆游“与拜鹃心事实同”还不算很确切，还没有认识他别开生面的地方。爱国情绪饱和在陆游的整个生命里，洋溢在他的全部作品里；他看到一幅画马，碰见几朵鲜花。听了一声雁唳，喝几杯酒，写几行草书，都会惹起报国仇、雪国耻的心事，血液沸腾起来，而且这股热潮冲出了他的白天清醒生活的边界，还泛滥到他的梦境里去。这也是在傍人的诗集里找不到的。1.作为一名杰出的诗人，陆游一生创作诗歌9300余首。这些诗中大多数都是与抗击侵略者的有关的。或者描写火热的军中生活，“失衣卧枕戈，睡觉身满霜”，或者寄托自己对祖国前途命运的深切忧虑和自己空抱一腔报国热情的愁闷心情。 2.陆游的诗歌不仅始终贯注着炽烈的爱国热情，而且同情当时人民的疾苦。忧国和忧民的思想在他的作品里交织在一起。他在《太息》、《秋获歌》等诗篇里，揭露了官僚和豪强对下层人民的剥削，同时又真切地写出了下层人民勤劳、善良的优秀品质。中国古代伟大的爱国诗人陆游中国有一首家喻户晓的古诗--《示儿》。诗中这样写道，“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”这首诗是一位父亲对儿子的临终嘱咐。诗中表达了一个即将去逝的老人至死都不忘因为外族的入侵而山河破碎的祖国，他希望自己的孩子能在祖国光复的那一天，不要忘记告诉他胜利的好消息。从这首诗中，人们可以感觉到一位老诗人在人生的弥留之际强烈的爱国之心。在南渡之初，正直的士大夫大多怀有抗金复国的理想。然而随着绍兴议和的签订，南宋小朝廷的投降路线渐占上风，很多士人渐趋消极。而陆游即便是在收复中原毫无希望之时，依然坚持夙愿，大声疾呼抗敌复国，真不愧是南宋爱国诗人最杰出的代表。

辛弃疾是位智勇双全的大英雄，也天生一副英雄相貌：肤硕体胖，红颊青眼，目光有棱，精神壮健如虎。因生长于金人占领区，自幼就决心为民族复仇雪耻、收复失地。高宗绍兴三十一年，济南人耿京聚众数十万反抗金朝暴虐统治，时年22岁的辛弃疾也乘机揭竿而起，拉起两千人的队伍奔耿京部下，为掌书记，并劝耿京与南宋取得联系。次年正月，受耿京的委派，辛弃疾等人赴健康面见宋高宗。在完成使命返回山东途中，辛弃疾等人获知耿京被降敌叛将张安国杀害，便立即率领五十名骑兵直奔济州有五百万之众的金兵营地将张安国生擒绑缚于马上，疾驰送到健康处死。这一壮举充分表现出辛弃疾非凡的气魄与胆识。辛弃疾深谋远虑，智略超群。26岁时向孝宗上奏《美芹十论》，31岁进献《九议》，从审势、察情、观衅、自治、守淮、屯田、致勇、防微、久任、详战等方面，指陈任人用兵之道，谋划复国中兴的大计，切实详明。33岁时即预言金朝“六十年必亡，虏亡则中国之忧方大”（周密《浩然斋意抄》），也体现出辛弃疾的远见卓祝。他还具有随机应变的实干才能，41岁在湖南创建雄镇一方的飞虎军，虽困难重重，但事皆立力，时人比之为“隆中诸葛”（刘宰《贺辛等制弃疾知镇江》）。平生以气节自负、以功业自许的辛弃疾，南归后本来希望尽展其雄才将略，挥拥万夫，横戈杀敌，以“了却君王天下事，赢得生前身后名”（《破阵子》）。然而，自隆兴元年（1163）符离之役失败后，南宋王朝一战丧胆，甘心向金朝俯首称臣，纳贡求和，使得英雄志士请缨无路，报国无门。而身为“归正人” 的辛弃疾，更受到歧视而不被信任。他23岁南归之初，只被任命为小小的江阴佥判，六年后官职虽逐步升迁，但都是在地方任职，而且每任时间都不长，从29岁到42岁，13年间调换14任官职，使他无法在职任上有大的建树和作为。辛弃疾积极进取的精神、抗战复国的政治主张本来就与当时只求苟安的政治环境相冲突；而他“昂昂千里，泛泛不作水中凫”（《水调歌头》）的傲岸不屈、刚正独立的个性更使他常常遭人忌恨谗害和排挤，因此他一生“三仕三已”（《哨遍》）。42岁的壮年，即被弹劾罢职，闲居八年后，朝廷准备北伐，辛弃疾怀着建功立业的希望再度出山，可并未得到重用，二年后带着“谁念英雄老矣，不道功名蕞尔，决策尚悠悠”（《水调歌头》）的绝望心情，66岁的老英雄又回到铅山故居，68岁时含恨而逝。辛弃疾既有词人的气质，又有军人的豪情，他的人生理想本来是做统兵将领，在战场上博取功名，“把诗书马上，笑驱锋镝”（《满江红》）。但由于历史的错位，“雕弓挂壁无用”，“长剑铗，欲生苔”（《水调歌头》），只得“笔作剑锋长”（《水调歌头•席上为叶仲洽赋》），转而在词坛上开疆拓土，将本该用以建树“弓刀事业”（《破阵子》）的雄才来建立词史上的丰碑。辛弃疾写词，有着自觉而明确的创作主张，即弘扬苏轼的传统，把词当作抒怀言志的“陶写之具”，用词来表现自我的行藏出处和精神世界。他在《鹧鸪天》词中明确宣称：“人无同处面如心。不妨旧事从头记，要写行藏入笑林。”他也实现了自我的创作主张，空前绝后地把自我一生的人生经历、生命体验和精神个性完整地表现在词作中。与虎啸风生、豪气纵横的英雄气质相适应，辛弃疾崇尚、追求雄豪壮大之美，“有心雄泰华，无意巧玲珑”（《临江仙》），即生动形象地表达出他的审美理想。情怀的雄豪激烈，意象的雄奇飞动，境界的雄伟壮阔，语言的雄健刚劲，构成了稼轩词独特的艺术个性和主导风格。辛弃疾的词鲜明独特的意象往往体现出诗人的个性风格，而意象群的流变又从一个侧面反映出诗歌史的变迁。相对而言，唐五代词的意象主要来源于闺房绣户和青楼酒馆，至柳永、张先、王安石、苏轼而一变，他们开始创造出与文士日常生活、官场生活相关的意象和自然山水意象。至南渡词又一变，此时词中开始出现与民族苦难、社会现实生活相关的意象。稼轩词所创造的战争和军事活动的意象，又使词的意象群出现了一次大的转换。本是行伍出身的辛弃疾，有着在战场上横戈杀敌的战斗体验。他既熟悉军事生活，又时刻期待着重上沙场，再建武功。因此，当他“笔作剑锋长”时，刀、枪、剑、戟、弓、箭、戈、甲、铁马、旌旗、将军、奇兵等军事意象就自然而然呈现于笔端，诸如“千骑弓刀”、“倚天万里须长剑”、“嵯峨剑戟”、“却笑将军三羽箭”、“边头猛将干戈”、“红旗铁马响春冰”和“斩将更搴旗”等军事意象频繁出现，构成了词史上罕见的军事景观。而下面这类词作：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分摩下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。（《破阵子•为陈同甫赋壮词以寄》）

落日塞尘起，胡骑猎清秋。汉家组练十万，列舰耸高楼。谁道投鞭飞渡，忆昔鸣髇血污，风雨佛貍愁。季子正年少，匹马黑貂裘。（《水调歌头》上片）密集的军事意象群，连续成雄豪壮阔的审美境界，更能体现辛词的个性特色，也反映出两宋词史的又一重大变化，即男子汉气概的激扬，词中女性柔婉美最终让位于血性男子的力度美和崇高美。王国维曾说：“以我观物，物皆着我之色彩。”（《人间词话》）辛弃疾以其特有的眼光观物，任何普通的景物都能幻化、创造成军事意象。在他军人的意念中，静止的青山能变成奔腾飞驰的战马，林间的松树也幻化成等待检阅的勇武士兵：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东。正惊湍直下，跳珠倒溅，小桥横截，缺月初弓。老合投闲，天教多事，检校长身十万松。吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中。“（《沁园春》）抒情意象的军事化，是稼轩词所独具的艺术特色。稼轩词不仅转换了意象群，而且更新了表现手法，在苏轼“以诗为词”的基础上，进而“以文为词”，将古文辞赋中常用的章法和议论、对话等手法移植于词。《贺新郎•别茂嘉十二弟》，即采用辞赋的结构方式，“尽是集许多怨事，全与李太白《拟恨赋》手段相似”（宋陈模《怀古录》卷中），章法独特绝妙。《沁园春•将止酒戒酒杯使勿近》模仿汉赋中《解嘲》、《答客难》之宾主问答体，让人与酒杯对话，已是别出心裁；而词中的议论，纵横奔放，又蕴含着丰富的人生哲理和幽默感，馀味无穷。用《天问》体写的《木兰花慢》（可怜今夕月），连用七个问句以探询月中奥秘，奇特浪漫，理趣盎然。表现方法的革新，带来了词境的新变。以文为词，既是方法的革新，也是语言的变革。前人作词，除从现实生活中提炼语言外，主要从前代诗赋中叹取语汇，而稼轩则独创性地用经史子等散文中的语汇入词，不仅赋予古代语言以新的生命活力，而且空前地扩大和丰富了词的语汇。宋末刘辰翁曾高度评价过稼轩词变革语言之功：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙，然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也。自辛稼轩前，用一语如此者，必且掩口。及稼轩横竖烂漫，乃如禅宗棒喝，头头皆是。”（《辛稼轩词序》）经史散文中的语言，他信手拈来，皆如己出。如《贺新郎》：

甚矣吾衰张。怅平生、交游零落，只今馀几。白发空垂三千丈，一笑人间万事。问何物、能令公喜。我见青山多妩媚，料青山、见我应如是。情与貌，略相似。

一樽搔首东窗里。想渊明、停云诗就，此时风味。江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理。回首叫、云飞风起。不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子。

首句和结尾四句，都从经史中化出，而自饶新意。他用散文化的句法，并不违反词的格律规范，仍协律可歌。名作《西江月》（醉里且贪欢笑）的句式，虽多是散文化，音韵节奏却依旧自然流畅，活泼传神。在词史上，辛弃疾创造和使用的语言最为丰富多彩；雅俗并收，古今融合，骈散兼行，随意挥洒，而精当巧妙。正如清人刘熙载《艺概•词曲概》所说：“稼轩词龙腾虎掷，任古书中理语、瘦语，一经运用，便得风流，天姿是何敻异！”稼轩词真正达到了无意不可入，无语不可用，合乎规范而又极尽自由的艺术境界。内容的博大精深，表现方式的千变万化，语言的不主故常，构成了稼轩词多样化的艺术风格。雄深雅健，悲壮沉郁，俊爽流利，飘逸闲适，秾纤婉丽，都兼收并蓄，其中最能体现他个性风格的则是刚柔相济和亦庄亦谐两种词风。写豪气，而以深婉之笔出之；抒柔情，而渗透着英雄的豪气。悲壮中有婉转，豪气中有缠绵，柔情中有刚劲，是稼轩词风的独特外，也是辛派后劲不可企及之外。前引《摸鱼儿》就是摧刚为柔，表面是伤春惜春的柔情，实则深含不屈不挠的刚健豪气，艺术上“姿态飞动，极沉郁顿挫之致”。起句三字，“从千回万转后倒折出来，真是有力如虎”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）。再看晚年所作的《永遇乐 •京口北固亭怀古》：

千古江山，英雄无觅，孙仲谋外。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，赢和仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。

此词虽题为“怀古”，但处处针对现实而发。情怀悲愤激烈，却含蓄吐出，极尽沉郁跌宕之致。辛词风格的多样化，还表现在嘻笑怒骂，皆成佳篇；亦庄亦谐，俱臻妙境。北宋神宗、哲宗（1068～1100）两朝，曾盛行过滑稽谐谑词，但包括苏轼在内，整个北宋的谐谑词，都是滑稽调笑，少有严肃的深意。稼轩本富有幽默感，遂利用这一度流行的谐谑词并加以改造，来宣泄人生的苦闷和对社会种种丑行的不满，从此谐谑词具有了严肃的主题和深刻的思想内蕴。如《卜算子》（千古李将军）写贤愚的颠倒错位，《千年调》（厄酒向人时）表现官场上圆滑而不失庄重，严峻而不乏幽默，是辛词的又一风格特色。在两宋词史上，辛弃疾的作品数量最多，成就、地位也最高。就内容境界、表现方法和语言的丰富性、深刻性、创造性和开拓性而言，辛词都可以说是空前绝后的。刘克庄即说辛词“大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无”（《辛透轩集序》）。他独创出“稼轩体”，确立了豪放一派，影响十分深远。

南宋末年，北方的游牧民族蒙古族乞颜部落在首领成吉思汗的率领下突然兴起；在统一蒙古草原分散部落之后，便开始对外扩张像蝗虫一样蔓延至世界各地。公元1268年，在灭亡金国与西夏国之后，忽必烈继承了蒙古汗国的王位改国号为元并发起了灭宋之战。公元1274年元军攻下了襄阳，宋将吕文焕投降，随后中书丞相史泽天和枢密院史伯颜率军顺汉水南下长江，目标健康。丁家洲之战后，元军迅速攻陷临安，谢太后与宋恭帝投降元军。然而，宋朝的命脉仍然没有因此而断绝，宋末大臣陆秀夫等拥立七岁的宋瑞宗在福州即位，文天祥、张世杰与陈宜中等大臣持续在江西、福建与广东等地坚持抗元。

文天祥是南宋末年一位著名的大臣，也是当时最著名的一位有着民族气节的爱国诗人。他与陆秀夫、张世杰并称为“宋末三杰”，历任签书宁海军节度判官厅公事、刑部郎官、江西提督、尚书左司郎官、湖南提刑、知赣州等职务。1276年他在被派往元军军营中谈判过程中被扣留，之后脱险经高邮嵇庄到泰县塘湾由南通南归。两年之后，在抗元的过程中被汉奸张弘范俘虏。俘虏之后，他拒绝元朝的诱降并在狱中写下了《指南后录》第三卷、《正气歌》等气壮山河的不朽名作，其中最著名的便是《过零丁洋》成为了流传至今的千古绝唱：

幸苦遭逢起一经，干戈寥落四周星

山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍

惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁

人生自古谁无死，留取丹心照汗青

这首诗充分的体现了一位爱国者宁死不屈的民族气节，明确了文天祥誓死效忠南宋绝不向外族投降的意志和决心。尤其是那句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”简直是惊天地 泣鬼神，至今都成为了广为流传的千古名句。后来，元世祖忽必烈见文天祥实在不愿意归降，便将他押解到菜市口刑场处以死刑，死时年仅四十七岁。文天祥英勇就义之后，走投无路的南宋残余势力终于在1279年随着崖山海战失败及陆秀夫背着刚满八岁的小皇帝跳海自尽之后彻底覆灭。整个大宋王朝在中原地区的统治在中国的历史上，划上了一个完整的句号。

在两宋时期，中国除了在诗词创作上上十分发达之外，在音乐和书画等其他方面的艺术成就也是相当的发达。两宋时期，重文轻武，国家积弱，靖康之后，更是失去长江以北的半壁河山，偏安于江南一隅，但是文化艺术却极为发达，无论诗文书画、音乐舞蹈，都达到很高的水平。宋代大都市极为繁华，不仅是北宋的都城汴梁和南宋的都城临安(今浙江杭州)，就是其他的大都市，如成都、建康、扬州等也都繁华异常，处处舞榭歌台、笙歌嘹亮。统治阶级纵情声色犬马的享受，过着日日游宴、夜夜笙歌的纸醉金迷的生活，工商业的日益发达，使市民阶层的队伍不断扩大，因此整个社会对文化娱乐，尤其是对音乐歌舞、戏曲百戏的需求也越来越大。

首先是歌唱性更强的词在宋代成为主流。

和诗歌相比，词与音乐的关系更为密切。从理论上讲，有不可歌之诗，却无不可歌之词。词的兴起，本来就是因为四、五、七言的诗歌因为形式过于整齐划一不能适应日渐多姿的音乐。因而出现的一种句式长短不一、体制或大或小的新的歌诗形式，形成不同的词牌。词在宋代的普及程度远远超过诗之于唐。作为宋代的代表文学，几乎所有的帝王将相、文人墨客乃至一些草莽英雄、庶民百姓都能倚声填词，词的创作对他们来讲，只有好不好的区别，没有能不能的问题。如果说诗是可歌可不歌的，那么，词就是一定要歌的，就连被某些人批评的苏轼的豪放词，也适合“关西大汉”，执“铜琵琶铁绰板”而歌。当然，并不是每一首词都曾经被演唱，就像后代的杂剧和南戏，并不是所有的剧本都在舞台上搬演过一样。宋代都市的繁荣，也使得市民阶层得以壮大。他们所喜爱的，是流行于勾栏瓦肆，甚至露天场所的民间歌舞说唱、戏曲杂耍一类的市民音乐。宋代的勾栏瓦肆(又叫“瓦舍”)是大城市里娱乐场所集中的地方。瓦肆中搭有许多棚，棚内设若干勾栏，作为歌舞戏曲表演的场所。大的瓦肆，往往有几十座勾栏，这些勾栏大小不等，最大的甚至可以容纳数千人，而这样的勾栏瓦肆，一个城市就有许多处，可以想见其表演的盛况。勾栏瓦肆中的表演相当丰富。有说史书、杂剧、相扑、说经、小说、合生、踢瓶弄碗、杖头傀儡、悬丝傀儡、教飞禽、装神鬼、舞番乐、水傀儡、影戏、卖嘌唱、唱赚、说唱诸宫调、乔相扑、谈浑话、散耍、学乡谈等。除了勾栏瓦肆之外，酒肆、茶楼、歌馆、妓院都有不同形式的歌舞杂艺的表演。在酒肆茶楼表演的地位高一点，叫“赶趁人”。还有一种被称为“路歧人”的艺人在路边或广场表演的，叫“打野呵”，地位最低。宋代的说唱音乐很发达，和音乐关系密切的有小唱、嘌唱、叫声、唱赚、诸宫调、陶真、鼓子词及器乐演奏等。此外涯词、商谜、讲史、小说、说经、弹唱因缘、唱《拨不断》、吟叫、连厢等，其中都有合乐歌唱的部分。戏剧是一种综合艺术，它包含了文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑等艺术的因素，具有很强的观赏性，但是它在中国出现较晚，到宋代，才有了真正意义上的戏剧出现。宋代的戏曲，主要是流行于中原(包括临安一带)的杂剧和流行于南方温州一带的南戏。宋代出现了一些新的乐器，一些旧的乐器也得到进一步改善，新的吹管乐器主要有：拱宸管、官笛、羌笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星、横箫、竖箫、倍四、银字中管、中管倍五等。新的弦乐器主要有：锹琴、葫芦琴、渤海琴、双韵等。唐代出现的奚琴和轧筝都是用竹片做弓，音色想来不会太优美。北宋时期，用马尾做弓的拉弦乐器——马尾胡琴终于出现了，它是随着少数民族俘虏一起传入中原的。这是一个非常大的进步，在此基础上，弦乐器逐渐发展出一个以马尾做弓的庞大的拉弦乐器家族。在绘画方面，两宋时期的绘画已经进入到彩墨争辉，情景交融的新时期；宋朝的绘画在隋唐五代的基础上得到了很好的发展。民间绘画、宫廷绘画、文人士大夫绘画各自形成体系，彼此间又相互影响、吸收、渗透，构成了宋代绘画丰富多彩的面貌。宋代绘画进入手工业、商业行列，与更多的群众建立了较为密切的联系，在开封、临安的一些茶坊、酒楼、商店等地方经常用绘画装点门面以招揽顾客。画家们除了为贵族阶层搞些装饰和绘制一些壁画外，还要满足广大市民的需要，一些职业画家将作品作为商品在市场上出售，供应不同层次买主的需要，汴京大相国寺每月开放五次庙会，百货云集，其中就有售卖书籍和图画的摊点，在寺庙后廊还有专门为人画像的生意。街市上的纸画行业和岁终年画市场则主要供应给市民，随着印刷术的普及和雕版印书业的发展，有很多的图画被刻印出售，促进了版画的发展。北宋时吴兴籍画家杨威善画村田乐，遇到有来自开封的商贩买画就告诉他们，若拿到画院去卖，可以得高价。开封有画家因画婴孩出名而被叫做“杜孩儿”；有的擅长画宫室界画而被叫做“赵楼台”；画家刘宗道善画“照盆孩儿”，每创新稿必画出几百幅在市场上一次出售，以防别人仿制。南宋初年画家李唐流落临安，曾依靠在市场上卖画谋生；临安市场上出售有细画指扇，异色影花扇，梅竹扇面，张山人画山水等。由此，社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，是推动宋代绘画发展的重要因素。综上所述，两宋绘画是中国古代绘画高度发展的一个重要时期，它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上是及为突出的，运用多彩的优美的艺术形式，创造很多的艺术表现手法和社会有着密切的联系，元明清绘画中的风格样式及理论大多数可在宋代绘画中得到了根据，表现了中国绘画的成熟和高度的繁荣。在艺术技巧上，它有许多新的重要的创造，着重挖掘人物精神状貌及动人的情节，注重塑造性格鲜明的艺术形象，花鸟画，山水画追求优美动人的意境情趣，注意真实而巧妙的艺术表现，以努力进行形象提炼，说的直接一点宋代绘画的主要成就还是在写实方面，那时候的画家心态观其作品都显得沉稳，无丝毫娇柔造作之态。当然，这在今天也是很难得的，时代已经发展到了工业时代，画中的沉稳和宁静以及悠悠古意也正是繁忙的都市中人们内心所渴望的，所以近年来复古和造古的两宋绘画风特别流行。另外，文人士大夫绘画对绘画艺术的繁荣提高也有促进作用。他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献，宫廷绘画在整个社会绘画繁荣的基础上得到了高度的发展。

总的来看，两宋绘画已突破了宗教的羁绊，画家的视野获得了扩展，题材范围的扩大，表现手法，比之唐、五代向前迈了一大步，反映现实生活的风俗画、肖像画，描写古代事迹的历史画，描绘祖国壮丽河山而结构宏伟的山水画和工整艳丽的花鸟画，以及充分运用水墨，有很高概括性和抒情性的水墨写意画，都百花竞放，欣欣向荣形成中国古代时期绘画的高峰。

绘画的发展在一定程度上反映了两宋时期的政治形式、经济发展和社会的思想文化状况，使我们通过前人绘画的表现就能够间接的了解到当时社会的手工业、商业和科学技术发展的程度，为后人研究中国古代的历史，提供了第一手的参考资料。因此，两宋绘画在我们现实当中仍然具有着不可磨灭的现实意义。

宋朝灭亡之后，中国便进入到了元朝统治时期。这一时期是中国文学发展史上的又一个新的阶段。元朝文学最突出的成就是戏曲方面，后人常把“元曲”和“唐诗”、“宋词”并称。在元朝时期，诗、词、散文等文学样式则相对衰弱。元曲原本来自所谓的“番曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元朝取代宋朝入驻中原，它先后在大都和临安为中心的南北广袤地区流传。元曲有着严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等有着固定的格式要求。元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想上和内容和艺术上都体现了独有的特色。元代是元曲的鼎盛时期，一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。散曲是元代文学的载体。不过元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。继唐诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。元曲的兴起对于我国民族诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越的贡献，元曲一出现就同其他艺术之花一样，立即显示出旺盛的生命力，它不仅是文人咏志抒怀得心应手的工具，而且为反映元代社会生活提供了人民群众喜闻乐见的崭新的艺术形式。元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。元曲的兴起与发展，有着复杂的原因。首先，先代的社会现实是元曲兴起的基础，元朝疆域辽阔，城市经济繁荣，宏大的剧场，活跃的书会和日夜不绝的观众，为元曲的兴起奠定了基础；其次，元代各民族文化相互交流和融化，促进元曲的形成；再次，元曲是诗歌本身的内在规律及文学传统继承、发展的必然结果。元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：

1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。

2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。

3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵。

4、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄。

5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。

6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。元曲作家中留有姓名、曲作的共二百二十多人，流传至今的作品有四千五百多首（套、部），其中小令三千八百多首（含带过曲），套数四百七十余套，杂剧一百六十余部（本）。 在众多作家中，对元曲的形成作出开创性贡献的是元好问，他生于金元战乱之际，是名冠金元两代诗坛的巨星。他的作品清润疏俊，迥出时作，对元曲创作起着启导统领、规范的作用。“关汉卿、马致远、郑光祖、白朴”在元朝时期并称为“元曲四大家”，其中最著名的要数位于“元曲四大家”之首的关汉卿。

关汉卿是金末元初杂剧作家，是中国古代戏曲创作的代表人物。属于元杂剧著作其中之一的《窦娥冤》便是他的代表作。《窦娥冤》是中国十大悲剧之一的传统剧目，是一出具有较高文化价值、广泛群众基础的名剧。它的悲剧剧情取材于“东海孝妇”的民间故事。《窦娥冤》中的剧情主要讲述楚州贫儒窦天章因无钱进京赶考，无奈之下将幼女窦娥卖给蔡婆家为童养媳。窦娥婚后丈夫去世，婆媳相依为命。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子，被其胁迫。张驴儿企图霸占窦娥，见她不从便想毒死蔡婆婆以要挟窦娥，不料误毙其父。张驴儿诬告窦娥杀人，官府严刑逼供婆媳二人，窦娥为救蔡婆自认杀人，被判斩刑。窦娥在临刑之时指天为誓，死后发誓血溅白练、六月飞雪、大旱三年，以明已冤，后来果然都应验。三年后窦天章任廉访使至楚州，见窦娥鬼魂出现，于是重审此案，为窦娥伸冤。作者运用丰富的想象和大胆的夸张，设计了三桩誓愿的超现实情节，运用了浪漫主义手法，显示正义抗争的强大力量，寄托了作者鲜明的爱憎，反映了人民伸张正义、惩治邪恶的愿望也反衬出社会的黑暗。这是本折也是全剧刻画主人公形象最着力的一笔，是作品艺术性的集中体现，使悲剧气氛更浓烈，人物形象更突出，故事情节更生动，主题思想更深刻，既洋溢着浓郁的生活气息，又充满奇异的浪漫色彩，具有震撼人心的艺术力量。在封建社会，人民不仅在人身权利及政治经济上受压迫，而且在思想上受毒害。按当时观念，天地鬼神明察世上是非，主持人间公道。封建官吏为了愚民，也每每以青天自况。窦娥开始也受神权思想影响，相信“青天大老爷”能主持正义，赏善罚恶。在残酷的现实面前，她觉醒过来，看清了“衙门自古向南开，就中无个不冤哉”的社会真相。在《滚绣球》一曲中，她猛烈地指责天地鬼神不分清浊，混淆是非，致使恶人横行，良善衔冤。窦娥对神权的大胆谴责，实质上是对封建统治的强烈控诉和根本否定。她那似岩浆迸射如山洪决堤般的愤激之词，反映了女主人公的觉醒意识和反抗精神，也折射出当时广大人民的反抗精神。窦娥临刑前的三桩誓愿，正是作家世界观矛盾的一种反映。一方面关汉卿关心民情，洞察现实，通过窦娥指斥天地、发下三桩誓愿应验等情节表明自己对封建官吏的憎恨，对被压迫人民的同情，反映人民仇视封建统治，要求变革现实的时代精神。另一方面，作者毕竟是封建时代的剧作家，他尽管关心人民的疾苦，却不能意识到人民自身的力量；他虽然憎恶封建统治，却又找不到变革现实的出路，所以最终还是让天地动容清官平冤来解决问题，这也反映了作家的阶级局限和历史局限。当然，上天被窦娥感动，也说明窦娥冤大恨深。

《西厢记》是中国流传最广，家喻户晓的爱情故事，是中国古典戏剧现实主义杰作，对后来的爱情题材小说、戏剧创作影响很大。它的曲词华艳优美，富于诗的意境，可以说每支曲子都是一首美妙的抒情诗，被称作是“元杂剧的压卷之作”，对中国的语言、文化等各个方面的发展都颇具影响。《西厢记》的作者是元代著名戏曲作家王实甫，他创作的杂剧作品一共有十种，其中最著名的便是《西厢记》。《西厢记》里讲述的是发生在宋朝时候的一段爱情故事：宋朝的某位宰相崔相国死了，夫人郑氏携小女崔莺莺，送丈夫灵柩回河北安平安葬，途中因故受阻，暂住河中府普救寺。这崔莺莺年方十九岁，针织女红，诗词书算，无所不能。她父亲在世时，就已将她许配给郑氏的侄儿郑尚书之长子郑恒。书生张生碰巧遇到到殿外玩耍的小姐与红娘。张生本是西洛人，是礼部尚书之子，父母双亡，家境贫寒。他只身一人赴京城赶考，路过此地，忽然想起他的八拜之交杜确就在蒲关，于是住了下来。听状元店里的小二哥说，这里有座普救寺，是则天皇后香火院，景致很美，三教九流，过者无不瞻仰。本是欣赏普救寺美景的张生，无意中见到了容貌俊俏的崔莺莺，赞叹道：“十年不识君王面，始信婵娟解误人。”为能多见上几面，便与寺中方丈借宿，他便住进西厢房。一日，崔老夫人为亡夫做道场，这崔老夫人治家很严，道场内外没有一个男子出入，张生硬着头皮溜进去。这时斋供道场都完备好了，该夫人和小姐进香了，以报答父亲的养育之恩。张生想：“小姐是一女子，尚有报父母之心；小生湖海飘零数年，自父母下世之后，并不曾有一陌纸钱相报。”张生从和尚那知道莺莺小姐每夜都到花园内烧香。夜深人静，月朗风清，僧众都睡着了，张生来到后花园内，偷看小姐烧香。随即吟诗一首：“月色溶溶夜，花阴寂寂春；如何临皓魄，不见月中人？”莺莺也随即和了一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”张生夜夜苦读，感动了小姐崔莺莺，她对张生即生爱慕之情。叛将孙飞虎听说崔莺莺有“倾国倾城之容，西子太真之颜”。便率领五千人马，将普救寺层层围住，限老夫人三日之内交出莺莺做他的“压寨夫人”，大家束手无策。这崔莺莺倒是位刚烈女子，她宁可死了，也不愿被那贼人抢了去。危急之中夫人声言：“不管是什么人，只要能杀退贼军，扫荡妖氛，就将小姐许配给他。”张生的八拜之交杜确，乃武状元，任征西大元帅，统领十万大军，镇守蒲关。张生先用缓兵之计，稳住孙飞虎，然后写了一封书信给杜确，让他派兵前来，打退孙飞虎。惠明和尚下山去送信，三日后，杜确的救兵到了，打退孙飞虎。崔老夫人在酬谢席上以莺莺已许配郑恒为由，让张生与崔莺莺结拜为兄妹，并厚赠金帛，让张生另择佳偶，这使张生和莺莺都很痛苦。看到这些，丫鬟红娘安排他们相会。夜晚张生弹琴向莺莺表白自己的相思之苦，莺莺也向张生倾吐爱慕之情。自那日听琴之后，多日不见莺莺，张生害了相思病，趁红娘探病之机，托她捎信给莺莺，莺莺回信约张生月下相会。夜晚，小姐莺莺在后花园弹琴，张生听到琴声，攀上墙头一看，是莺莺在弹琴。急欲与小姐相见，便翻墙而入，莺莺见他翻墙而入，反怪他行为下流，发誓再不见他，致使张生病情愈发严重。莺莺借探病为名，到张生房中与他幽会。老夫人看莺莺这些日子神情恍惚，言语不清，行为古怪，便怀疑他与张生有越轨行为。于是叫来红娘逼问，红娘无奈，只得如实说来。红娘向老夫人替小姐和张生求情，并说这不是张生、小姐和红娘的罪过，而是老夫人的过错，老夫人不该言而不信，让张生与小姐兄妹相称。老夫人无奈，告诉张生如果想娶莺莺小姐，必须进京赶考取得功名方可。莺莺小姐在十里长亭摆下筵席为张生送行，她再三叮嘱张生休要“停妻再娶妻”，休要“一春鱼雁无消息”。长亭送别后，张生行至草桥店，梦中与莺莺相会，醒来不胜惆怅。张生考得状元，写信向莺莺报喜。这时郑恒又一次来到普救寺，捏造谎言说张生已被卫尚书招为东床佳婿。于是崔夫人再次将小姐许给郑恒，并决定择吉日完婚。恰巧成亲之日，张生以河中府尹的身份归来，征西大元帅杜确也来祝贺。真相大白，郑恒羞愧难言，含恨自尽，张生与莺莺终成眷属。《西厢记》歌颂了以爱情为基础的结合，否定封建社会传统的联姻方式。作为相国小姐的莺莺和书剑飘零的书生相爱本身，在很大程度上就是对以门第、财产和权势为条件的择偶标准的违忤。莺莺和张生始终追求真挚的感情。他们最初是彼此对才貌的倾心，经过联吟、寺警、听琴、赖婚、逼试等一系列事件，他们的感情内容也随之更加丰富，这里占主导的正是一种真挚的心灵上的相契合的感情。其次，莺莺和张生实际上已把爱情置于功名利禄之上。张生为莺莺而“滞留蒲东”，不去赶考；为了爱情，他几次险些丢了性命，直至被迫进京应试，得中之后，他也还是“梦魂儿不离了蒲东路”。莺莺在长亭送别时叮嘱张生“此一行得官不得官，疾便回来”，她并不看重功名，认为“但得一个并头莲，煞强如状元及第”；即使张生高中的消息传来，她也不以为喜而反添症候。《西厢记》虽然也是以功成名就和有情人终成眷属作为团圆结局，但全剧贯穿了重爱情、轻功名的思想，显示出王实甫思想的进步性。《西厢记》的曲词华艳优美，富于诗的意境，可以说每支曲子都是一首美妙的抒情诗。曹雪芹在《红楼梦》中，通过林黛玉的口，称赞它“曲词警人，余香满口”。《西厢记》是我国古典戏剧的现实主义杰作，对后来以爱情为题材的小说、戏剧创作影响很大，《牡丹亭》、《红楼梦》都从它那里不同程度地吸取了反封建的民主精神。《西厢记》是我国家喻户晓的古典戏剧名著，它叙述了书生张君瑞和相国小姐崔莺莺邂逅相遇、一见钟情，经红娘的帮助，为争取婚姻自主，敢于冲破封建礼教的禁锢而私下结合的爱情故事，表达了对封建婚姻制度的不满和反抗，以及对美好爱情理想的憧憬和追求。几百年来，它曾深深地激励过无数青年男女的心。即使在现在，作品中的主题思想和艺术形象，仍然可以帮助我们加深对封建礼教罪恶本质的认识。说起《西厢记》，人们一般会想到元代王实甫的《西厢记》，殊不知，在王实甫之前，金代的董解元也有一部《西厢记》，这两部“西厢”一般被人们称为“王西厢”和“董西厢”。要说到王西厢的成就，就不能不提到董西厢。崔张故事，源远流长，最早见于唐代著名诗人元稹所写的传奇小说《莺莺传》（又名《会真记》）。《莺莺传》写的是元稹自己婚前的恋爱生活，结果是张生遗弃了莺莺，是个悲剧的结局。这篇小说不过数千字，却情节曲折，叙述婉转，文辞华艳，是唐代传奇小说的代表作之一。它写出了封建时代少女对爱情的向往和追求，也反映了爱情理想被社会无情摧残的人生悲剧，宣传了男尊女卑的封建糟粕。此后，故事广泛流传，产生了不少歌咏其事的诗词。到了宋代，一些文人直接以《莺莺传》为题材进行再创作，能看到的有秦观、毛滂的《调笑转踏》和赵令畦的《商调蝶恋花》鼓子词。这些诗词，对莺莺的命运给予了同情，对张生始乱终弃的薄情行为进行了批评，但故事情节并没有新的发展。当《莺莺传》故事流传了400年左右的时候，金代董解元的《西厢记诸宫调》问世了，这就是所谓的“董西厢”。董解元，金代诸宫调作家，名不详，“解元”是金元时代对读书人的敬称。他性格狂放不羁，蔑视礼教，具备比较深厚的文化修养，并对当时的民间文学形式如诸宫调非常熟悉，喜欢写诗作曲。其长篇巨制《西厢记诸官调》，是今存诸宫调中惟一的完整作品。 “董西厢”是在《莺莺传》的基础上创造出来的一种以第三人称叙事的说唱文学。无论是思想性还是艺术性，都远远超过前人。它对《莺莺传》中的故事情节和人物形象作了根本性的改造，矛盾冲突的性质衍变成了争取恋爱自由婚姻的青年男女同封建家长之间的斗争；张生成了多情才子，莺莺富有反抗性；故事以莺莺偕张生私奔作结，使旧故事开了新生面。董西厢随着情节的增加，人物的感情更为复杂、细腻，性格也更为丰满。在文字的运用上，作者既善于写景，也善于写情，并善于以口语入曲，使作品更为生动和富于生活气息，艺术性较前有较大提高，为王西厢的出现，打下了坚实的基础。但“董西厢”在艺术上尚嫌粗糙，对爱情的描写也尚欠纯至，还不能满足人们的审美要求。到了元代，随着都市经济的繁荣，戏剧更加发达起来，这时，大戏剧家王实甫在“董西厢”的基础上把崔张故事改为了杂剧，这就是我们普遍看到的《西厢记》。“王西厢”直接继承了“董西厢”，并在此基础上作出了巨大的贡献。在男主人公形象的塑造上，王实甫不仅写出了张生的痴情与风度，更写出了张生的才华，以及张生的软弱，使他成为封建社会中多情软弱的才子的代表。剧中聪明、伶俐、热心、正直的丫鬟红娘，给人们留下了深刻的印象，并且在后来的剧作中一再出现，取得了远较莺莺为重要的地位。同时，《西厢记》在中国戏剧史上首度成功刻画了爱情心理，是戏剧史上一部直接描写爱情心理的作品。其对矛盾冲突的设计也足以示范后人。全剧以莺莺、张生、红娘与老夫人的矛盾为基本矛盾，表现崔张与家长的冲突；以莺莺、张生、红娘间的矛盾为次要矛盾，由性格冲突推进剧情，刻画人物。这样一种对冲突的组织，对古代戏曲中是很值得称道的。“王西厢”与“董西厢”的故事情节大略相同，但题材更集中，反封建的思想倾向更鲜明，又改写了曲文，增加了宾白，剔除了一些不合理的情节，艺术水平也有很大的提高。作为我国古典戏剧中的一部典范性作品，其规模之宏伟、结构之严密、情节之曲折、点缀之富有情趣、刻画人物之生动细腻等，不仅前无古人，而且超过了元代的其他剧作家，正因为如此，元代贾仲明在《凌波仙》称：“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”在绘画方面，元代的绘画主要以山水画为最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌，均反映了画坛的主要倾向，影响后世也最深远。元初山水画家以钱选、赵孟頫、高克恭为代表，他们均对传统山水画进行了认真探索，并托复古以寻求新路。钱选善画青绿山水，师法唐代李思训、李昭道父子和南宋赵伯驹，并融进文人画的笔意和气韵，具有一种生拙之趣。赵孟頫的山水画，广泛吸收名家之长，强调书画同源，并将书法用笔引入绘画创作中，形成多种面貌。他早年学晋唐，多青绿设色，如《幼舆丘壑图》，空勾填色，不加皴点，格调古拙；46岁以后师法五代董源和北宋李成、郭熙，以水墨为主，有时将水墨与青绿画法有机结合，一扫南宋院体积习，发展了山水画的表现技法，成就突出。高克恭变化出入于米芾、董源、李成之间，形成了浑穆秀润的独特风格，在元初与赵孟頫、钱选并驱。元代中后期，崛起黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这四大家。元代还有一批山水画家，各有师承，自具特色，在画史上也享誉颇高。其中受赵孟頫影响，兼宗李成、郭熙画法的画家，有盛懋、商琦、曹知白、朱德润、唐棣等人。受黄公望和王蒙影响，兼师董源、巨然的有陆广、马琬、陈汝言、方从义、赵原等人。学习南宋院体山水画法，保留马远、夏圭遗风者有孙君泽、丁野夫等人。此外，王振鹏、李容瑾、朱玉等人的山水楼阁，用笔工整细密，折算精确，为元代界画名家。《渔庄秋霁图》是倪瓒五十五岁时的作品，充分展现了他成熟时期的典型画风。画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以其独特的构图显露个人特色，即所谓的“三段式”。画面以上、中、下分为三段，上段为远景，三五座山峦平缓地展开；中段为中景，不着一笔，以虚为实，权作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上数棵高树，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。整幅画不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，一片空旷孤寂之境。中国画极为讲究笔法。倪瓒在前人所创“披麻皴”的基础上，再创“折带皴”，以此表现太湖一带的山石，如画远山坡石，用硬毫侧笔横擦，浓淡相错，颇有韵味。其画中之树也用枯笔，结体有力，树头枝丫用雀爪之笔型点划，带有书法意味。画的中右方以小楷长题连接上下景物，使全图浑然一体，达到诗、书、画的完美结合。倪瓒平实简约的构图、剔透松灵的笔墨、幽淡荒寒的意境，对明以后的文入画家产生很大的影响。元代的画主要继承董源、巨然等的山水画传统，在创作思想和创作方法上，直接或间接地受到赵孟頫的影响，又各具特色。黄公望发展了赵孟頫的水墨画法，并上追董源、巨然，多用披麻皴，晚年大变其法，自成一家。其作品有浅绛和水墨两种面貌。他的浅绛山水，烟云流润、笔墨秀逸、气势雄浑；水墨山水，萧散苍秀、笔墨洒脱、境界高旷，其韵致高于赵孟頫。王蒙是赵孟頫\\外孙，除受赵孟頫影响外，也曾得黄公望指点，又直窥董源、巨然画法。他的山水画以水墨为主，间或设色，善用枯笔，创牛毛皴、解索皴法。其作品布局饱满、结构茂密，山峦多至远近10层，树木不下几十种，笔法苍浑，有蓊郁秀逸、浑厚华滋之致。吴镇的山水树石以董源、巨然为归，间及荆浩、关仝，多用湿笔，笔法雄劲，墨气浑润。题材以《渔父图》为多，主要描写江南湖山景色，表现画家避世幽居、浪迹江湖、寄兴山水的隐士生活。作品往往题以秀劲潇洒的草书诗词，使诗书画相得益彰。倪瓒山水画初师董源，后参以荆浩、关仝笔法，写山石树木又兼师李成创折带皴。其作品大多取材于太湖一带湖山景色，多用水墨枯笔干擦，偶尔设色。早中年浑厚之中间出以萧散秀逸,晚年苍劲之中又出以蕴藉高旷，作品有一种萧瑟荒寒之感。元四家以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法，把中国山水画发展到了一个新阶段，代表了这一时期山水画发展的主流。元代人物画，远不如山水、花鸟画兴盛，与前代相比，呈式微状态。由于尖锐、复杂的民族、阶级、社会矛盾，使大多数画家消极避世，漠视人生。尤其是文人士大夫画家，主要借山川、枯木、竹石，寄情抒志，疏于表现人事。因此，直接反映现实生活的人物画极少。随着宗教的风行，在佛道人物画方面，有一定提高。艺术方面，有些画家汲取文人画的笔墨技巧，也获得了一定的成就。元代人物画家中，赵孟頫为一代大家，他善画人物、鞍马，师法晋唐和北宋李公麟，善用铁线描和游丝描，笔法劲健，设色清雅，格调古朴浑穆，面貌多样。其他名家还有刘贯道、何澄、王振鹏、钱选、任仁发、张渥、卫九鼎、王绎、颜辉等人。刘贯道师法晋唐，集古人之长，笔法凝重坚实，人物意态舒畅，为元初高手。何澄继承南宋院体遗规，开元代人物画逸笔先路。王振鹏师法李公麟，笔法流畅劲健，人物神情生动，白描间以淡墨渲染，突破了一般只用线描的程式。钱选人物画学自晋、唐，衣纹多用顾恺之高古游丝描，工稳而不板滞，蕴清秀于古拙，自成一种格调。任仁发人物鞍马师法唐人，笔法工细流畅，笔调明快清丽，保留了较多的唐人传统，但亦有自己风貌，在元初与赵孟頫齐名。张渥以画白描人物见长，师法李公麟，用笔流畅飘逸，形象真实，栩栩如生，被誉为“妙绝当世”。王绎善画肖像，笔法细劲，造型准确，神态生动，在元代肖像画家中成就最为突出。颜辉在宗教人物画方面，负有盛誉，他用笔粗润豪放，略近南宋梁楷泼墨法，于水墨晕染中现出凹凸效果。《双桧平远图》在巨大的画幅上画两株老桧并立于平坡上，顶天立地，占据整个画幅。造型盘曲遒劲，气势雄秀挺拔，使远处山峦、林木、村居蹊径，尽在其俯视之下。画中描绘秀丽的低峦平冈，丰茂的杂木丛林，满布湖泊溪涧略起丘陵的平原，一派旖旎的江南风光。图中桧树用勾勒染墨法，描绘精工，表现出桧树枝干的挺秀刚硬。树冠高高耸立，姿态虬曲若苍龙在天。远树简略双钩树干，枝叶用淡墨草草点成，旷远幽深。远山用淡墨轻染，若隐若现。下坡上多矾石，水墨密点小石的阴凹处，再用淡墨晕染，使山坡湿润融合。其带湿点苔，五墨齐备，天机一片。统观全图，笔墨圆润，多渲染，少皴擦，凹凸分明，层次细腻，可见吴镇湿笔重墨，大气磅礴的画风。元代枯木、竹石、梅兰等题材的绘画，随着文人画的兴盛，也得到了进一步的发展，并发生显著变化。其题材往往寓意高洁、孤傲，寄托画家的思想情操。艺术上讲求自然天趣，不尚雕饰和工丽，提倡以素净为贵。主要用水墨技法表现。其画风开启了后来的水墨写意花鸟画的先声。著名花鸟画家有钱选、陈琳、王渊、张中等人。他们在继承宋代院体花鸟画的基础上各变其法。钱选变工丽细密为清润淡雅，晚年更创不假雕饰的水墨写意和彩色没骨的画法。王渊师法黄筌，作品多用水墨法，变工整富丽为简逸秀淡，是元代成就最突出的花鸟画大家。陈琳、张中笔法粗简，突破了宋代院体绘画一丝不苟的规格。竹石画家最著名的有李□、高克恭、赵孟頫、柯九思、吴镇、顾安、倪瓒等人，大都继承文同、苏轼或王庭筠的传统而有自己特色，以水墨法见长。张逊善画双钩竹，在元代几成绝响。其他竹石名家尚有李倜、谢庭芝等人。以画梅著称者有邹复雷、王冕等人，他们多学自仲仁和尚和杨无咎。邹复雷笔法雄秀洒脱、墨气清润。王冕墨梅枝干挺秀，笔法简洁，深得梅花清幽之致。王蒙《葛稚川移居图》葛稚川，名洪，自号抱朴子，东晋时人，著有《抱朴子》、《神仙传》等书传世。此图画葛洪携子侄徙家于罗浮山炼丹的故事。画卷取全景式构图，但又不像宋画那样突出一主峰，而是强调众多山形所造成的一种整体气势和气氛。除画面左角空出一小块水面外，其余各处都布满了山石树木，使景致显得格外丰茂华滋，是王蒙典型的重山叠嶂式。然而此图又与他大部分作品风貌相异，如树叶全用双钩填色，树干精勾细描，树形复杂多变，设色五彩斑斓，不同于他惯用的写意或兼工带写。山石用小笔细写，并用墨、青、赭等色反复渲染，墨彩相彰，画断崖用斧劈、刮铁、折带诸皴法，与他常用的披麻皴与解索皴迥异。画中人物的描法简洁中见精工，造型头大身小，古拙可爱。全画中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。画面山岩重重，树木茂密，加上回环的流泉，曲折的山径，造成一个幽深宁静、远离尘世的境地，反映了当时士人对于隐居的希求。元代壁画比较兴盛，分布地区也很广。在继承唐宋和辽金壁画传统基础上亦有新的变化。从实物遗存和文献记载看，有佛教寺庙壁画、道教宫观壁画、墓室壁画、皇家宫殿和达官贵人府邸厅堂壁画。寺庙、宫观壁画的题材内容以佛道人物为主，殿堂壁画大都描画山水、竹石花鸟，墓室壁画主要反映墓主人生前生活，有人物，也有山水、竹石、花鸟等。参加创作的作者，大多数为民间画工。也有一部分文人士大夫画家。寺、观、墓室壁画多出民间画工之手，宫殿及府邸壁画以文人士大夫画家为主。山水、竹石、花鸟等题材的增多，是元代壁画的显著特点之一，这与文人画的兴盛和当时艺术风尚及审美爱好有密切关系。

元代壁画主要分为：

① 佛寺、道观壁画。元朝政府为了利用宗教维护其统治，采取了保护宗教的政策，从而使佛教和道教颇为盛行。为了鼓励宗教的发展，元政府还下令全国兴修佛寺、道观，佛寺、道观壁画也随之应运而生，并多邀民间高手绘制。甘肃敦煌莫高窟第3窟和第465窟佛教密宗壁画，山西稷山县兴化寺、青龙寺佛教壁画，山西芮城县永乐宫、洪洞县广胜寺水神庙道教壁画，均属于元代壁画代表作。特别是永乐宫壁画，规模宏大，描绘人物众多，内容丰富，技艺精湛，为存世古代道教壁画之最佳作品。广胜寺水神庙壁画中的戏剧人物图和描写明应王宫廷生活的画面，线条苍劲，色彩丰富，人物形象真实生动，并具有浓厚的生活气息，亦堪称元代壁画中的珍品。此外，像西藏的拉当寺、夏鲁寺，内蒙古、辽宁、甘肃、四川和华南许多地区的佛寺、道观中，当时都绘有佛道壁画。

② 墓室壁画。元代墓室壁画，据考古发现，最具代表性的有山西大同冯道真墓壁画和北京密云县元代墓壁画，均绘制于元代初期。冯道真墓中的《论道图》、《观鱼图》、《道童图》和《疏林晚照图》等水墨画似乎出自同一位作者手笔，其内容真实地反映了墓主人这位道教官员的生前生活、情趣和爱好。图中人物意态生动，景致优美，笔法流畅而苍劲，有南宋人遗规；其章法结构又颇受北宋和金代画法的影响，并且具有文人画的某些特色。北京密云县元墓壁画，人物衣纹勾描娴熟，花卉竹石线条洗练，尤其梅花、竹石作为单幅画面的出现，在前代壁画中极为罕见。上述两墓壁画的发现，对于研究元代早期山水、人物、花鸟竹石的画法和艺术风格的演变有重要价值。其他尚有山西长治市捉马村、辽宁凌源县富家屯、内蒙赤峰市三眼井元墓壁画等。

元朝末年，由于朝政腐败，再加上南方出现了大规模干旱；官员贪污腐败将朝廷拨去赈灾的银两和物质挪为私用，使得南方的汉族百姓纷纷揭竿而起，反抗元朝的暴政。公元1368年，朱元璋在击破各路农民起义军之后在南京称帝建立明朝。同年，徐达、常遇春率领明朝军队攻破了元朝的首都大都，元朝对中原地区的统治彻底覆灭。中国的文学在这一时期开始又迎来了它发展的人新一阶段，那就是明清时期。明清时期是中国文学发展的最高峰，明清时期的文学结合了唐诗、宋词、元曲等诸多写作手法和创作艺术，发展成一种新型的文学表现形式，那就是小说。明代的小说是在宋元时期的说话艺术的基础上发展起来的；明太祖朱元璋建立明朝统一北方之后不久，便采取了恢复发展生产、使人民修养生息的方针。经历了百年之后出现了经济繁荣和社会安定的局面，到了明朝统治的中叶，工商业得到进一步发展，资本主义萌芽开始出现，市民阶层日益壮大，他们的思想要求在文学中得到反映，因而在宋元时期说话艺术的基础上发展起来的通俗小说，便受到他们的欢迎而得到发展的机会。明代文人创作的白话短篇小说为“拟话本”，就是直接模拟学习宋元话本的产物；中国著名的古典名著《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等，多是由宋元说话中讲史，说经演化发展而来。

《三国演义》是中国第一部历史题材的章回体小说，以描写战争为主，反应了魏，蜀，吴三国之间的政治斗争和军事斗争，并成功的塑造出曹操、刘备、孙权、诸葛亮等历史人物的性格和形象，在广阔的背景上，上演了一幕气势磅礴的战争场面。《三国演义》的作者是元末明初著名的小说家、戏曲家罗贯中。他是中国章回体小说的鼻祖，罗贯中一生创作丰富，他的主要作品有《赵太祖龙虎风云会》、《忠正孝子连环谏》、《隋唐两朝志传》等。但是其代表作品依然还是《三国演义》。《三国演义》这部作品有着很高的艺术成就，小说采用浅近的文言，明快流畅，雅俗共赏；笔法富于变化，对比映衬，旁冗侧出，波澜曲折，摇曳多姿。又以宏伟的结构，把百年左右头绪纷繁、错综复杂的事件和众多的人物组织得完整严密，叙述得有条不紊、前后呼应，彼此关

联，环环紧扣，层层推进。《三国演义》的艺术成就更重要的是在战争描写和人物塑造上。小说最擅长描写战争，并能写出每次战争的特点。注意描写在具体条件下不同战略战术的运用，指导作战的主观能动性的发挥，而不把主要笔墨花在单纯的实力和武艺较量上。如官渡之战、赤壁之战、夷陵之战等，每次战争的写法也随战争特点发生变化，在写战争的同时，兼写其他活动，作为战争的前奏、余波，或者战争的辅助手段，使紧张激烈、惊心动魄的战争表现得有张有弛，疾缓相间。如在赤壁之战前描写孙、刘两家的合作、诸葛亮、周瑜之间的矛盾，曹操的试探，孙、刘联军诱敌深入的准备等等，在人物塑造上，小说特别注意把人物放在现实斗争的尖锐矛盾中，通过各自的言行或周围环境，表现其思想性格。如曹操的奸诈，一举一动都似隐伏着阴谋诡计；张飞心直口快，无处不带有天真、莽撞的色彩；诸葛亮神机妙算，临事总可以得心应手，从容不迫。著名的关羽“温酒斩华雄”、张飞“威震长坂桥”、赵云“单骑救幼主”、诸葛亮“七擒孟获”等更是流传极广的篇章。《三国演义》虽以历史为题材，但它毕竟不是史书而是文学作品。因为它经过了艺术加工，有不少虚构。《三国演义》的艺术成就是多方面的：

1．它成功地塑造了众多的人物形象。全书写了1798人，其中主要人物都是性格鲜明、形象生动的艺术典型。各类人物各有共性；同类人物各有个性。作者描写人物，善于抓住基本特征，突出某个方面，加以夸张，并用对比、衬托的方法，使人物个性鲜明生动。这是作者塑造人物的一条基本原则。小说中运用这一原则的最好说明，就是向来人们所谓的“三绝”，即曹操的“奸绝”——奸诈过人；关羽的“义绝”——“义重如山”；孔明的“智绝”——机智过人。小说刻画人物的主要方法是：把人物放在惊心动魄的军事、政治斗争中，放在尖锐复杂的矛盾冲突中来塑造。对于主要人物，往往通过一系列的故事情节和人物语言表现其复杂的性格。

2．它长于描述战争。全书共写大小战争四十多次，展现了一幕幕惊心动魄的战争场面。其中尤以官渡之战、赤壁之战、夷陵之战（又称彝陵之战、猇亭之战）最为出色。对于决定三国兴亡的几次关键性的大战役，作者总是着力描写，并以人物为中心，写出战争的各个方面，如双方的战略战术、力量对比、地位转化等等，写得丰富多彩，千变万化，各具特色，充分体现了战争的复杂性和多样性；既写出了战争的激烈、紧张、惊险，而又不显得凄惨，一般具有昂扬的格调，有的还表现得从容不迫，动中有静，有张有弛。

3．它的结构，既宏伟壮阔而又严密精巧。时间长达百年，人物多至数百，事件错综，头绪纷繁。而描述既要符合基本事实，又要注意艺术情节的连贯。因此，在结构的安排上是有很大困难的。可是作者却能写得井井有条，脉络分明，各回能独立成篇，全书又是一个完整的艺术整体。这主要得力于作者构思的宏伟而严密。他以蜀汉为中心，以三国的矛盾斗争为主线，来组织全书的故事情节，既写得曲折多变，而又前后连贯；既有主有从，而又主从密切配合。

4．语言精练畅达，明白如话。今天看来，这种语言似乎半文不白，但在当时它却近于白话；用这种语言来写长篇小说，是一种创举，和过去某些小说粗糙芜杂的语言相比，是一个明显的进步。

《水浒传》是一部描写北宋末年以宋江为首的108位好汉在梁山起义，以及聚义之后接受招安、四处征战的故事。它是汉语学中最具备史诗特征的作品之一，是中国历史上最早用白话文写成的章回小说之一。版本众多，流传极广，脍炙人口，对中国乃至东亚的叙事文学都有极其深远的影响。《水浒传》的作者为元末明初另一位著名的小说家施耐庵，他博古通今，才华横溢，精通天文、地理、医学、星象等。36岁的时候，他中了进士，之后他弃官归里，闭门著书，与门下弟子罗贯中一起研究《三国演义》、《三遂平妖传》的创作，搜集并整理关于梁山泊宋江等英雄人物的故事，最终创作“四大名著”之一的《水浒传》。《水浒传》以它杰出的艺术描写手段，揭示了中国封建社会中农民起义的发生、发展和失败过程的一些本质。其社会意义首先在于深刻揭露封建社会的黑暗与腐朽，及其统治阶级的罪恶，说明了造成农民起义的根本原因是“官逼民反”，其艺术成就在于突出表现于人物的塑造上，全书至少出现了一二十个个性鲜明的典型形象，这些形象有血有肉，栩栩如生，跃然纸上。《水浒传》之所以成为我国文学史上影响巨大的作品，不仅在于它思想内容的丰富，而且也由于它艺术的成熟，继承并发展了现实主义和浪漫主义的优秀传统，而且把二者结合了起来。是中国小说的历史上永远的经典之作。

《西游记》是诞生于明朝中叶的一部

浪漫主义长篇神魔小说，以大唐名僧唐三藏西去取经为故事蓝本，加入一些神话元素，描写孙悟空、猪八戒、沙僧三人保护唐三藏西去取经，沿途遇到八十一难，一路降妖伏魔，化险为夷，最后到达西天、取得真经的故事。《西游记》的作者是明朝中期杰出的小说家吴承恩，吴承恩出生于一个由下级官吏沦落为小商人的家庭，他父亲吴锐性格乐观旷达，奉行常乐哲学，为他取名承恩，字汝忠，意思是希望他能读书做官，上承皇恩，下泽黎民，做一个名留青史的忠臣。吴承恩自幼喜欢读野言稗史，熟悉古代神话和民间传说。科场失意之后，生活困顿的他加深了对封建科举制度、黑暗社会现实的认识，促使他运用志怪小说的形式来表达内心的不满和愤懑。吴承恩创作的长篇神魔小说《西游记》以唐代玄奘和尚赴天竺学习佛教的经历为蓝本，在《大唐西域记》、《大唐慈恩寺三藏法师传》等作品的基础上，经过整理、构思最终写定。作品借助神话人物抒发了作者对现实的不满和改变现实的愿望，折射出作者渴望建立“君贤神明”的王道治国的政治理想。小说借助唐僧师徒在取经路上经历的八十一难折射出人间现实社会的种种情况。小说想象大胆，构思新奇，在人物塑造上采用人、神、兽三位一体的塑造方法，创造出孙悟空，猪八戒等不朽的艺术形象。全书组织严密，繁而不乱，语言活泼生动且夹杂方言俗语，富于生活气息。主题上冲淡了故事原有的宗教色彩，大大丰富了作品的现实内容，具有民主倾向和时代特点。作品讽刺幽默。呈现出不同于以往取经故事的独特风格。《西游记》的出现，开辟了神魔长篇章回小说的新门类，书中将善意的嘲笑、辛辣的讽刺同严肃的批判巧妙的结合的特点直接影响着讽刺小说的发展。《西游记》是古代长篇小说浪漫主义的高峰，在世界文学史上，它也是浪漫主义的杰作，它是神魔小说中的楷模。如今《西游记》的故事在中国人的脑海中已经是家喻户晓，主人公孙悟空的英雄主义形象已经成为了中国人民心中永远的骄傲。

明朝末年随着西学东渐的发展趋势，东西方文明的碰撞与交流，西方文艺复兴思想在中国地区的传播。中国人在传统的思想上发生了根本性的改变，进步思潮随之奔涌而至；王夫之、顾炎武、黄宗羲便是当时思想界的代表人物，他们提出了许多反对封建专制的人本主义论点，反对封建礼教，提倡婚姻自由，反对封建社会没落思想，文化专制等。明代著名戏曲家汤显祖也是封建专制文化的反对者，他所创作的著名昆剧《牡丹亭》歌颂了青年男女大胆追求自由爱情，提倡婚姻自由反对指腹为婚，坚决反对封建礼教的自由和浪漫主义精神，揭露了批判了朱理学“存天理，灭人欲”的虚伪和残酷，对封建专制文化是一次大的冲击。汤显祖被誉为东方的“莎士比亚”出身于书香门第，他不仅精通古文诗词，而且能通天文地理、医药卜筮诸书。34岁中进士，在南京先后任太常寺博士、詹事府主薄和礼部祠祭司主事。在多方面的成就中，以戏曲创作为最。《牡丹亭》则是他的代表之作，该剧主要讲述贫寒书生柳梦梅梦见在一座花园的梅树下立着一位佳人，说同他有姻缘之分，从此经常思念她。南安太守杜宝之女名丽娘，才貌端妍，从师陈最良读书。她由《诗经•关雎》章而伤春寻春，从花园回来后在昏昏睡梦中见一书生持半枝垂柳前来求爱，两人在牡丹亭畔幽会。杜丽娘从此愁闷消瘦，一病不起。她在弥留之际要求母亲把她葬在花园的梅树下，嘱咐丫环春香将其自画像藏在太湖石底。其父升任淮阳安抚使，委托陈最良葬女并修建“梅花庵观”。三年后，柳梦梅赴京应试，借宿梅花庵观中，在太湖石下拾得杜丽娘画像，发现杜丽娘就是他梦中见到的佳人。杜丽娘魂游后园，和柳梦梅再度幽会。柳梦梅掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结为夫妻，前往临安。杜丽娘的老师陈最良看到杜丽娘的坟墓被发掘，就告发柳梦梅盗墓之罪。柳梦梅在临安应试后，受杜丽娘之托，送家信传报还魂喜讯，结果被杜宝囚禁。发榜后，柳梦梅由阶下囚一变而为状元，但杜宝拒不承认女儿的婚事，强迫她离异，纠纷闹到皇帝面前，杜丽娘和柳梦梅二人终成眷属。《牡丹亭》是一部爱情剧。少女杜丽娘长期深居闺阁中，接受封建伦理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，梦中与书生柳梦梅幽会，后因情而死，死后与柳梦梅结婚，并最终还魂复生，与柳在人间结成夫妇。剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不渝的爱情，歌颂了男女青年在追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理学枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。从内容来说，《牡丹亭》表现的还是古老的“爱欲与文明的冲突”这一主题，不过，在《牡丹亭》里，“文明”具有特殊的内涵，那就是明代官方所极力宣扬的理学、礼教。杜丽娘对爱情的向往是天生的，尽管她被长期看管，但仍然免不了强烈的思春之情，并最终获得了爱情。《牡丹亭》的意义在于用形象化的手法肯定了爱欲的客观性与合理性，并对不合理的“文明”提出了强烈批判。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。《牡丹亭》的爱情描写，具有过去一些爱情剧所无法比拟的思想高度和时代特色。作者明确地把这种叛逆爱情当作思想解放、个性解放的一个突破口来表现，不再是停留在反对父母之命、媒妁之言这一狭隘含义之内。作者让剧中的青年男女为了爱情，出生入死，除了浓厚浪漫主义色彩之外，更重要的是赋予了爱情能战胜一切，超越生死的巨大力量。戏剧的崭新思想是通过崭新的人物形象来表现的，《牡丹亭》最突出的成就之一。无疑是塑造了杜丽娘这一人物形象，为中国文学人物画廊提供了一个光辉的形象。杜丽娘性格中最大的特点是在追求爱情过程中表现出来的坚定执着。她为情而死，为情而生。她的死，既是当时现实社会中青年女子追求爱情的真实结果，同时也是她的一种超越现实束缚的手段。作为影响极大的主情之作，《牡丹亭》虽然表现出激情驰骋、辞采华丽的浪漫主义戏剧风格，但也必须看到，《牡丹亭》其实还未从根本上跳出“发乎情，止乎礼义”的传统轨道。特别是后半部戏在总体上还是遵理复礼的篇章，作者并没有彻底实现其以情代理的哲学宣言。他的个性解放思路尚未从根本上脱离封建藩篱，而只是对其中某些特别戕杀人性、极其违背常情的地方进行了理想化的艺术处理。乞灵于科考得第、皇上明断，这也是戏曲的常套之一。尽管如此，汤显祖还是封建时代中勇于冲破黑暗，打破牢笼，向往烂漫春光的先行者。《牡丹亭》也成为古代爱情戏中继《西厢记》以来影响最大、艺术成就最高的一部杰作，杜丽娘已经成为人们心中青春与美艳的化身，至情与纯情的偶像。

公元1644年，李自成率领大顺义军攻占北京城，明朝最后一任皇帝朱由检在煤山上自缢身亡，明朝灭亡。同年，清军在降将吴三桂的带领下从山海关进入关内并占领了北京，把李自成从北京城内赶了出去。清朝入主中原的第一任皇帝顺治帝从盛京前移到了北京，从此开启了清王朝长达268年的统治。到了清朝康熙年间，清朝的入主中原后的第二任皇帝康熙帝励精图治，平定三藩，统一台湾，打败俄国，亲征噶尔丹之后，清朝的统治才算是完全稳定了下来。而中国的文学在这一时期开始，随着清朝社会政局的稳定和经济的繁荣，已经达到了登峰造极的地步。清代的文学集封建时代文学发展之大成，是古代文学的一个光辉的总结，清代的文学以诸多样式齐头并进，全面繁荣，诗、词、散文等传统文学样式在清代使之得到复兴；由于文学本身的演变和城市生活发展、市民阶层壮大等原因，元明以来，新兴的戏曲、小说在文学史上的地位，逐渐超过当时的诗歌、散文。清代文学，也还继续着这种趋势，戏曲、小说的成就比较突出。

清初的戏曲，如吴伟业的《秣陵春》、李玉的《牛头山》等,抒写国家衰亡之痛,是当时民族矛盾的曲折投影。李玉等人合作的《清忠谱》，揭露宦官当政的黑暗，把市民群众的斗争搬上舞台；情节人物比较集中，减少明代传奇戏曲头绪纷繁的毛病，内容和形式都值得肯定。朱素臣的《十五贯》、叶稚斐（时章）的《琥珀匙》，内容也有可取。接着出现了洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》两部杰出的传奇。《长生殿》把唐玄宗李隆基与杨贵妃的爱情悲剧，放在安史之乱前后的背景上描写,抨击了封建政治和李、杨生活的腐朽面,反映了广阔的社会矛盾；在歌颂真挚爱情方面贯注了作者的理想。虽在对主题思想和主人公性格的处理上有着自相矛盾的缺点，但此剧情节动人，具有浓厚的抒情气氛，成就还是较高的。《桃花扇》以侯方域、李香君的离合之情为主线，抒写南明福王弘光朝覆灭,以至明室300年隳败的兴亡之感，做到了历史真实与艺术真实的比较成功的结合。它直接写到清兵入关前后的史事，和现实斗争的联系比《长生殿》密切。全剧结构紧密，表现了身居被侮辱、被压迫地位而有高贵品格的李香君，塑造了一个坚守民族气节的爱国妇女形象。它的主要局限性是对于明末农民起义军的敌视。清初的长篇章回小说，如陈忱的《水浒后传》、钱彩的《说岳全传》，通过写前代故事，反映了阶级斗争、民族矛盾，表现爱国思想。但艺术成就较高的，还推蒲松龄的短篇文言小说集《聊斋志异》。它借花妖狐魅等故事,揭发封建吏治和八股取士制度的黑暗,歌颂青年男女对于幸福与爱情的追求。它用流畅的文言文来写，想象丰富，情节生动，引人入胜；善于把非现实世界的人物，赋予浓厚的现实生活的人情味。

《聊斋志异》是清代短篇小说集，是清初小说家蒲松龄的代表作。蒲松龄出生在洪山镇浦家庄一户逐渐败落的小地主兼商人家庭，十九岁应童子试，接连考取县、府、道三个第一名从而名震一时。补博士弟子员，以后屡试不爽，直到七十一岁时才成岁贡生。为生活所迫，他除了应同邑人宝应县知县孙蕙之请，为其做幕宾数年之外，主要是在本县西铺村毕际友家做塾师。《聊斋志异》是蒲松龄收集民间传说故事并进行整理的一部短篇小说集，故事的内容丰富多彩，取自民间传说和野史轶闻，将花妖狐魅和幽冥世界的事物人格化、社会化，充分表达了作者的爱憎感情和美好理想。作品继承和发展了我国文学中志怪传奇文学的优秀传统和表现手法，情节幻异曲折，跌宕多变，文笔简练，叙次井然，被誉为我国古代文言短篇小说中成就最高的作品集。全书共有短篇小说491篇。题材非常广泛，内容极其丰富。多数作品通过谈狐说鬼的手法，对当时社会的腐败、黑暗进行了有力批判，在一定程度上揭露了社会矛盾，表达了人民的愿望。但其中也夹杂着一些封建伦理观念和因果报应的宿命论思想。《聊斋志异》的艺术成就很高。它成功地塑造了众多的艺术典型，人物形象鲜明生动，故事情节曲折离奇，结构布局严谨巧妙，文笔简练，描写细腻，堪称中国古典短篇小说之巅峰。全书共491篇，内容十分广泛，多谈狐、仙、鬼、妖，以此来概括当时的社会关系，反映了17世纪中国的社会面貌。堪称当时中国文学史上的一部经典之作。

《红楼梦》原名《石头记》是中国四大名著中唯一诞生于清代的一部经典名著。《红楼梦》创作于清朝乾隆年间，作者为清代著名小说家曹雪芹。曹雪芹的先祖原是汉族，后为满洲正白旗“包衣”人。曾祖母孙氏做过康熙帝玄烨的保姆，祖父曹寅做过玄烨的伴读和御前侍卫。曹雪芹出身于一个“百年望族”的大官僚地主家庭，后因家庭的衰落而饱尝了人生的幸酸。在人生的最后阶段，他以坚韧不拔的毅力，历经十年创作了《红楼梦》并专心致志地做着修订工作。《红楼梦》是一部具有高度思想性和艺术性的伟大作品，作者根据家族的兴衰的艺术升华，对封建腐败的科举制度、包办婚姻、等级制度等进行思考。《红楼梦》被评为中国古典章回体小说的巅峰之作，思想价值和艺术价值极高，因为其不完整，留下许多谜团引人研究，也构成一门学术性独立研究学科——红学。《红楼梦》并不只是一部言情小说，它更是一部对君主专制社会末期四大家族的兴衰史的概述，这已经逾越了言情小说的范围。《红楼梦》起于言情而终于言情，但不止于言情，这样才能衬托出情的深度与厚度在如此精妙的布局和秩序下，这等空间、这群人物中，看似庞杂的故事在作者的笔下事无巨细，分明清晰的娓娓道来。它以荣国府的日常生活为中心，以宝玉、黛玉、宝钗的爱情婚姻悲剧及大观园中点滴琐事为主线，以金陵贵族名门贾、史、王、薛四大家族由鼎盛走向衰亡的历史为暗线，展现了穷途末路的封建社会终将走向灭亡的必然趋势。并以其曲折隐晦的表现手法、凄凉深切的情感格调、强烈高远的思想底蕴，在中国古代民俗、封建制度、社会图景、建筑金石等各领域皆有不可替代的研究价值，达到中国古典小说的高峰，被誉为“中国封建社会的百科全书”。《红楼梦》变相地反映了现代人的交际能力。《红楼梦》的出现，是在批判地继承唐传奇以及《金瓶梅》和才子佳人小说的创作经验之后的重大突破，成为人情小说最伟大的作品。在它之后，出现了模仿它的笔法去写优伶妓女的悲欢离合、缠绵悱恻的狭邪小说如《青楼梦》、《花月痕》以及鸳鸯蝴蝶派小说，但是，他们只是学了皮毛，而抛弃了它的主旨和精神。到了“五四”以后，由于“五四”文学革命者重新评介《红楼梦》，《红楼梦》里提出的妇女和爱情婚姻问题，在“五四”以后的社会里幷没有解决，仍然是作家创作的热点，作家仍从《红楼梦》的爱情婚姻悲剧中得到启迪。“五四”之后以至当代，《红楼梦》仍然成为许多作家永远读不完、永远值得读的书，成为中国作家创造出高水平的作品的不可多得的借鉴品。

《红楼梦》问世后，引起人们对它评论和研究的兴趣，幷形成一种专门的学问——红学。据李放《八旗画录注》说“光绪初，京朝士大夫尤喜读之(指《红楼梦》)，自相矜为红学云”。如果说，那还是句戏语，其后近百年来，《红楼梦》的评论、研究日益发展、兴盛，确乎成了一种专门的学问。从早期的评点、索隐，到本世纪前期的“新红学”，再到50年代后的文学批评，论著之多真是可以成立一所专门图书馆。《红楼梦》的作者问题、文本的思想内涵、人物形象、艺术特征等方面，都得到了日益深细的探讨、解析，近二十年间更呈现出生机勃勃、欣欣向荣的景象。《红楼梦》这部伟大作品是属于中国的，也是属于世界的。不仅在国内已有数以百万计的发行量，有藏、蒙、维吾尔、哈萨克、朝鲜多种文字的译本，成为家喻户晓的名著，而且已有英、法、俄等十几种语种的择译本、节译本和全译本，幷且在国外也有不少人对它进行研究，写出不少论著，《红楼梦》正日益成为世界人民共同的精神财富。

从清朝乾隆时期至近代晚清时期，中国封建专制社会已经出现了没落的倾向。科举制度的弊端、封建礼教思想的毒害以及官场与朝政的腐败和封建专制主义思想的侵害正在日益显现，随着欧洲外来自由民主思想在中国的传播与涌入，使得当时的许多进步文人对于当今社会出现了的强烈不满，于是便出现了批判现实主义社会类的作品。《儒林外史》是清代小说家吴敬梓创作的章回体长篇小说，描写了近两百个人物。小说假托明代，实际反映的是康乾时期科举制度下读书人的功名和生活。作者对生活在封建末世和科举制度下的封建文人群像的成功塑造，以及对吃人的科举、礼教和腐败事态的生动描绘，使小说成为中国古代讽刺文学的典范，也使作者吴敬梓成为中国文学史上批判现实主义杰出作家之一。吴敬梓是名门望族的后代，从小就深受儒家思想的熏陶，但由于经济地位的迅速变化，使他接触了劳动人民，看到了社会的黑暗和科举制度的罪恶，因为思想上有进步的一面，并且掌握了描写的讽刺手法，所以才能在晚年写出《儒林外史》这部十分杰出的长篇讽刺小说。《儒林外史》是有着思想家气质的文化小说，有着高雅品位的艺术精品。它与通俗小说有不同的文体特征，因而其叙事方法也发生了明显的变化。该书是对百年知识分子厄运进行反思和探索的小说，很难设想它还有可能以一个家庭、或几个主要人物构成首尾连贯的故事，完成作者的审美命题。如果那样，就有可能把科举制度下知识分子的种种行为集中在几个人身上，造成某种箭垛式的笑料集锦。《儒林外史》把几代知识分子放在长达百年的历史背景中去描写，以心理的流动串联生活经验，创造了一种“全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制”（《中国小说史略》第二十三篇）的独特形式。它冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连、前后推进的通常模式，按生活的原貌描绘生活，写出生活本身的自然形态，写出随处可见的日常生活。作者根据亲身经历和生活经验，对百年知识分子的厄运进行思考，以此为线索把“片断的叙述”贯穿在一起，构成了《儒林外史》的整体结构。中国古代小说多以传奇故事为题材，可以说都是“传奇型”的。到了明代中叶，从《金瓶梅》开始，才以凡人为主角，描写世俗生活。而真正完成这种转变的，则是《儒林外史》。它既没有惊心动魄的传奇色彩，也没有情意绵绵的动人故事，而是当时随处可见的日常生活和人的精神世界。全书写了二百七十多人，除士林中各色人物外，还把高人隐士、医卜星相，娼妓狎客、吏役里胥等三教九流的人物推上舞台，从而展示了一幅幅社会风俗画，致使有人感到“慎毋读《儒林外史》，读竟乃觉日用酬酢之间无往而非《儒林外史》”（卧闲草堂本第三回末总评）它摆脱了传统小说的传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造人物。作者不但写出了人物性格的丰富性，而且写出了人物内心世界的复杂性。王玉辉劝女殉节，写出他内心的波澜：先是一次关于青史留名的侃侃而谈，接着是两次仰天大笑，后又写他三次触景生情，伤心落泪。从笑到哭，从理到情，层层宕开，写出王玉辉内心观念与情感的不断搏斗，礼教和良心的激烈冲突。又如第一回多层次地揭示了时知县的内心世界。他先是在危素面前夸口，心想官长见百姓有何难处，谁知王冕居然将请帖退回，不予理睬。他便想：可能是翟买办恐吓了王冕，因此不敢来。于是决定亲自出马。可是他这一念头被另一种想法推翻，认为堂堂县令屈尊去拜见一个乡民，会惹人笑话。但又想到“屈尊敬贤，将来志书上少不得称赞一篇。这是万古千年不朽的勾当，有什么做不得！”于是“当下定了主意”。这里，种种复杂心理不断转折、变幻，心态在纵向中曲线延伸，让人看到他那灵魂深处的活动。《儒林外史》中每个人物活动的过程并不长，但能在有限的情节里，体现出人物性格的非固定性，即性格的发展变化。匡超人从朴实的青年到人品堕落，写出他随着环境、地位、人物之间关系而改变的性格，在他性格变化中又体现着深刻的社会生活的变动。古代小说人物的肖像描写往往是脸谱化的，如“面如冠玉，唇若涂脂”，“虎背熊腰，体格魁梧”等等。《儒林外史》掀掉了脸谱，代之以真实的细致的描写，揭示出人物的性格。如夏总甲“两只红眼边，一副锅铁脸，几根黄胡子，歪戴着瓦楞帽，身上青布衣服就如油篓一般，手里拿着一根赶驴子的鞭子，走进门来，和众人一拱手，一屁股就坐在上席”。通过这一简洁的白描，夏总甲的身份、教养、性格跃然纸上。自然景物的描写也舍弃了章回小说长期沿袭的模式化、骈俪化的韵语，运用口语化的散文，对客观景物作精确的、不落俗套的描写。如第三十三回，杜少卿和几位好友在江边亭中烹茶闲话，凭窗看江，“太阳落了下去，返照着几千根桅杆半截通红”；第四十一回，杜少卿留朋友在河房看月，“那新月已从河底下斜挂一钩，渐渐的照过桥来”。随手拈来，自然真切，富有艺术美。《儒林外史》改变了传统小说中说书人的评述模式，采取了第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，大大缩短了小说形象与读者之间的距离。作者尽量不对人物作评论，而是给读者提供了一个观察的角度，由人物形象自己呈现在读者面前。例如在薛家集观音庵，让读者亲见亲闻申祥甫、夏总甲的颐指气使，摆“大人物”架式，骄人欺人，较少对人物作内心剖白，只是客观地提供人物的言谈举止，让读者自己去想象和体味。又如作者只写“把周先生脸上羞的红一块白一块”，“昏头昏脑扫了一早晨”，并没有剖白周进内心活动，人们却可以想象到他当时的内心感受。作者已经能够把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法，大大丰富了小说的叙事角度。如西湖边假名士的聚会，主要通过匡超人这个“外来者”的新鲜感受，看到这些斗方名士的名利之心和冒充风雅的丑态。吴敬梓企图创造一种与生活更直接不隔的、显示着生活本身流动的、丰繁的天然形态的艺术。《儒林外史》叙事的新特点与作者的美学思想是一致的。

《官场现形记》是晚清四大谴责小说之一，它的结构安排与《儒林外史》相仿，演述一人后即转入下一人，如此婵联而下。作品以晚清官场为表现对象，集中描写封建社会崩溃时期旧官场的种种腐败、黑暗和丑恶的情景。官员们或龌蹉卑鄙或昏聩糊涂或腐败堕落，构成一幅清末官僚的百丑图。《官场现形记》的作者是清末著名作家李伯元，李伯元生于世宦之家，他祖父、父亲、伯父都是科第出身，有的在地方任牧令、监司，有的在京城官居枢要。伯元生在山东，三岁时，父亲去世，由堂伯李念仔抚养。李念仔任山东道员、东昌府知府，伯元从小随伯父在山东长大。伯父对他督教甚严，母亲只此一个儿子，更是把全副心力放在他身上。伯元自幼聪慧好学，兴趣广泛，每当夜深人静之际，淡月孤灯之下，攻读不止。他擅长制艺诗赋，善于绘画篆刻，懂得金石考据，可谓多才多艺。少年时期就考取了秀才，名列第一，但始终未能考中举人，仕途失意，这对他后来思想的变化，痛感官场黑暗，敢于起来加以揭露鞭挞，是有重要意义的。光绪十八年(1892年)，念仔从山东辞官回到常州，伯元一家，同返故乡。此时，坐落在北门外青山桥畔罗武坝的祖宅，已在战乱中毁坏，于是在城内青果巷选择一处房屋居住。过了二年，伯父去世。十九世纪九十年代的中国，充满着内忧外患，帝国主义加紧侵略，以慈禧太后为首的满清统治者卖国求荣，腐败反动。八国联军入侵北京，中日甲午战争失败，戊戌变法被扼杀，清朝一面对帝国主义奴颜婢膝，割地赔款;一面对人民大众加重剥削，残酷镇压。政事的腐败，社会的黑暗，使青年时代的李伯元不胜忧愤，思图改革。他在诗中抒发抱负道:"世界昏昏成黑暗，未知何日放光明?书生一掬伤时泪，誓洒大千救众生。"光绪二十三年(1897年)，年方三十，在学文学上有扎实根基的李伯元来到上海，创办《指南报》，以此揭露时弊，劝善惩恶。不久，改办《游戏报》，后又改为《繁华报》，并受商务印书馆之聘，编辑出版《绣像小说》半月刊。他是晚清上海小报的创始人，鲁迅先生说他所办报纸"为偕嘲骂之文，记注倡优起居"(《中国小说史略》)。对于清朝末年的官场及社会上的种种腐朽现象，以嬉笑怒骂之笔，绘影绘声，揭露无遗，受到各界人士的欢迎，发行颇广。后来仿效者甚多，纷纷办起保种小报，但都没有他办的报纸发行量大。光绪二十七年(1901年)，清政府举办经济特科。所谓经济特科，是一种临时设立的特别考试。必须是具有相当资历的人，并经有声望的官员保荐，才能参加这种考试，考取之后，立即就做官，那时虽有官衔而无实职的人是极多的。这时李伯元在上海写小说成了名， 乡侍郎曾慕涛保荐他参加经济特科考试。他却加以拒绝，没有去参加考试，人们赞扬他志趣高尚。后来终因积劳成疾，年才四十，殁于上海。《官场现形记》是我国第一部在报刊上连载、直面社会而取得轰动效应的长篇章回小说，首开近代小说批判现实的风气。它是一部专门暴露官场黑暗的力作，对于中国封建社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖，上自军机大臣，下至佐杂胥吏，全方位地摄入笔底。书中人物故事多以真人真事为蓝本。如周中堂影射翁同?，华中堂影射荣禄，黑大叔影射李莲英等。至于冒得官、区奉人(谐趋奉人)、贾筱芝(谐假孝子)、时筱仁(谐实小人)、刁迈彭(谐刁卖朋)、施步彤(谐实不通)等，其行径一旦形诸笔墨，皆使时人感到似曾相识，默契会心，倍增兴味。它以纪实性而风靡于世。嗣后，模仿之作纷出，一时蔚为大观。 《官场现形记》所写的不是个别的贪官污吏，而是整个政治体制的腐朽，无官不贪，无吏不污，卖官鬻缺、贪赃纳贿已成为官场的运行机制。通过慈禧太后之口，道出"通天底下一十八省，哪里来的清官?"(第十八回)何藩台与其胞弟三荷包，内外联手，将府州县缺明码标价出售。贾润孙携十万两银进京谒见，立刻被一帮手眼通天的掮客包围，他们专门替朝中大老兜揽生意，进纳苞苴。军机处俨如坐地分赃的议事厅。书中两大参案，都是最肮脏卑鄙的政治交易。如浙省参案，本是朝廷有意照应钦差，"好叫他捞回两个"。书中勾勒出一幅八表同昏的官场群丑图。官场腐败，自然道德沦丧。居上位者，只知珠玉妖姬，升官发财，所谓政绩，无非是祸国殃民。胡统领严州剿匪，纵兵屠洗村庄以冒功邀赏。在下者则巧于逢迎，吮痈舐痔，奴颜媚骨成为做官第一要诀。湍制台家蓄十美，属员过翘特地到江南买了两个绝色女子进献，凑成"十二金钗"。更为龌龊的是冒得官，竟将亲生女儿报效上司。人心叵测，遍地陷阱。两个红州县周果甫、戴大理斗法，都是口蜜腹剑、笑里藏刀;时筱仁恩将仇报，对故主落井下石;刁迈彭卖友求荣，断送把兄。书中那一群胸无点墨的酒囊饭袋:刘大侉子、黄三溜子、田小辫子、唐二乱子等，更是晚清官场特产的一宗活宝，捐例大开的必然产物，钱虏市侩，袍笏登场，官场的文化品位也荡然无存了。综观全书，人性的堕落与异化到了怵目惊心的地步，作家直斥为"畜生的世界"(第六十回)。书中暴露黑暗有馀，缺乏一丝亮色。小说采用若干相对独立的短篇故事蝉联而下的结构方式，虽不免于松散枝蔓，然亦适应敏锐地反映广阔的社会人生的需要。白描传神，是其所长。如胡统领严州剿匪数回，布局精巧，错落有致，人物映带成趣。胡统领涎色贪财，昏聩颟顸，而又乔装张致，擅作威福;周老爷阴险势利，工于心计;文七爷纨绔阔少，风流自喜;赵不了寒酸猥琐，人穷志短;庄大老爷老奸巨猾，八面玲珑，都栩栩如生。衬以浙东水乡风光，江山船上的莺莺燕燕，构成相当生动逼真的社会风俗画卷。作家尤擅长于渲染细节，运以颊上添毫之笔，有入木三分之妙。第四十三至四十五回，写佐杂太爷的酸甜苦辣，极尽揶揄之能事。"跌茶碗初次上台盘"是一幕精心设计的人间喜剧，通过跌茶碗这一细节，将小人物受宠若惊的扭曲心态，描摹尽致。小说还充分运用了夸张、漫画化的闹剧手法，尤喜撕破人生的假面。如浙江巡抚博理堂，自命崇尚理学，讲究"慎独"功夫，却偏有"叩辕门荡妇觅情郎"一幕好戏。《官场现形记》艺术上的缺陷是冗长、拖沓，人物情节间有雷同。《官场现形记》之外，李宝嘉的《文明小史》、《中国现在记》都是新旧过渡的维新时代社会风貌与社会心态的相当真切的剪影，他的《活地狱》还具有刑狱史的价值。《官场现形记》尖锐地抨击了封建社会末期极端腐朽和黑暗的官僚制度。作者塑造了一群形形色色的官僚形象，他们官职有高有低，权势有大有小，手段各不同，但都是"见钱眼开，视钱如命"、鱼肉百姓的吸血鬼。 举人出身的王仁开馆授徒，为了激发学生读书的积极性，他说读书方可做官，而做官的好处则十分诱人，"点了翰林，就有官做，做了官，就有钱赚，还要坐堂打人，出起门来，开锣鸣道。"本书是上不得台面的话，他居然堂而皇之在课堂宣讲。不难想象，这种教育思想熏陶下的门徒，除了祸国殃民之外，还能有别的什么出息?让这种人充斥官场，官场该当是何等的丑态。读书科举而为官原是封建社会取官之"正途"，"正途"尚且如此不堪，其它之途当然是更加等而之下。如捐官，即用钱来买，按官阶定价，只要买方有大把钞票，卖方自可不问钞票来源是否合法，你肯买，出得起价，我则敢卖，放手让你做官。还有一途名曰"军功"，即用官位当奖品颁发打仗立功的人员。而这些军功之士大多是屠杀平民的刽子手，让刽子手做官办事，谁敢指望他会将事情办得公正明白，贪官污吏们虽各有特点，但亦有相同之处，如让他们理财，他们会大饱私囊;让他办案，他们会放纵真凶，污陷良人;让他们修河，他们会使大堤溃裂，水淹良田;让他们督军作战，他们会让自己的部队一溃千里。全书从中举捐官的下层士子赵温和佐杂小官钱典史写起，联缀串起清政府的长州府长吏、省级藩台、钦差大臣以及军机、中堂等形形色色的官僚，无情的揭露了他们为升官发财而逢迎钻营，蒙混倾轧，可以说为近代中国腐朽丑陋的官场勾勒出一幅历史画卷。

在明清两代统治时期，中国的音乐和绘画这两方面的艺术成就也已经发展到了登峰造极的水平。由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点。明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到“不问男女”，“人人习之”的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。近现代时期，这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、“五四运动”，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。在绘画方面，明代的绘画画风迭变，画派繁兴。在绘画的门类、题材方面，传统的人物画、山水画、花鸟画盛行，文人墨戏画的梅、兰、竹及杂画等也相当发达。在艺术流派方面，涌现出众多以地区为中心、或以风格相区别的绘画派系。在师承方面，主要有师承南宋院体风格的宫廷绘画和浙派，以及发展具象文化画风格的吴门画派。在画法方面，水墨山水和写意花鸟勃兴，成就显著，人物画也出现了变形人物、墨骨敷彩肖像等独特的新面貌。另外，民间绘画，尤其是版画，至明末呈现出繁盛的局面。明代绘画的发展大致可分为早期、 中期、晚期3个阶段。从洪武（1368～1398）至弘治（1488～1505）年间。明代宫廷绘画与浙派盛行于画坛，形成了以继承和发扬南宋院体画风为主的时代风尚。明代宫廷绘画承袭宋制，但未设专门的画院机构。朝廷征召的许多画家，皆隶属于内府管理，多授以锦衣卫武职。画史称他们为画院画家，实际上是宫廷画家。洪武和永乐（1403～1424）两朝属初创时期，机构未臻完备，风格也多沿续元代旧貌。至宣德（1426～1435）、成化（1465～1487）、弘治（1488～1505）年间浙江与福建两地继承南宋院体画风的画家，陆续应召入宫，遂使明代院画一时呈现出取法南宋院体画的面貌，宫廷绘画创作达到鼎盛时期。正德（1506～1521）以后，吴门派崛起，逐渐取而代之。明代宫廷绘画以山水、花鸟画为盛，人物画取材比较狭窄，以描绘帝后的肖像和行乐生活、皇室的文治武功、君王的礼贤下士为主。如商喜《明宣宗行乐图》、谢环《杏园雅集图》、倪端《聘庞图》、刘俊《雪夜访普图》等都是其例。山水画主要宗法南宋马远、夏圭，也兼学郭熙，著名画家有李在、王谔、朱端等人。李在仿郭熙几乎可以乱真，王谔被称为“明代马远”。花鸟画呈现多种面貌，代表画家有擅长工笔重彩的边景昭，承袭南宋院体传统，妍丽典雅而又富有生意。孙隆从北宋徐崇嗣脱胎而出，专攻没骨法。林良以水墨写意花鸟著称，笔墨洗练奔放，造型准确生动。吕纪工写结合，花鸟精丽，水石粗健，自成一派。明代宫廷绘画虽未取得像宋代院画那样划时代的成就，但在某些方面也有新的开拓。戴进 的《仿燕文贵山水图》 山石皴染兼施，淡墨烘晕，边皴边染的艺术表现手法，使画面呈现出一派烟霓弥漫之态，恰到好处地表现了江南润泽清幽的自然风光。此图布局平稳，用笔圆浑，淡墨的巧妙运用，使图中韵致舒雅。前景用浓墨圆点点画树丛，并以此衬出茅屋数椽，与右侧溪水小桥、点缀人物相互照应，形成画面的视觉中心。房舍里有高士远眺，小桥上有士人觅句，书童侍后，一派悠然闲适的士大夫生活情趣。图中峰峦，近坡皆用没骨法，而视觉中心部分的房舍、树木则以中锋线条画成，从而形成强烈的艺术对比。画面由近而远，层次分明，极富空间感，给读者展现出一种空旷高远的境界。图中自款“钱塘戴进写奉用言老师清供”，钤两印。右上角有董其昌款识：“国朝画史以戴进为大家，此学燕文贵，淡荡清空不作平日本色，更为奇绝”。故以《仿燕文贵山水》名之。讲仿燕氏，其实亦不尽然，但题画中点出此图“不作平日本色”和意境缔造的特点，倒是恰到好处。戴进山水，主要师承南宋。明王世贞讲他“其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之”。实际上，戴进除师法南宋四家外，还涉猎关仝、董源、范宽、米芾等诸家，使他的山水画在水墨苍劲的同时又浑厚沉郁，从而形成他自己独特的艺术风格。《仿燕文贵山水图》就是这样一幅别出心裁，使人清新淡爽、耳目一新的佳作。沈周 的《卧游图》册页共十七开。画册开首作者自书“卧游”两字，楷法劲健。以后各开依次画：仿云林山水（水墨），杏花（设色），蜀葵（设色），秋柳鸣蝉（水墨），平波散牧（设色），栀子花（设色），秋景山水（水墨），芙蓉（设色），批杷（设色），秋山读书（设色），石榴（设色），雏鸡（水墨），秋江钓艇（设色），菜花（设色），江山坐话（设色），仿米山水（设色），雪江渔父（水墨）。每幅均有作者题诗或词。末开跋云：“宗少文（宗炳）四壁揭山水图， 自谓卧游其间。此册方或尺许，可以仰眠匡床，一手执之，一手徐徐翻阅，殊得少文之趣。倦则掩之，不亦便乎，手揭亦为劳矣！真愚闻其言，大发笑。”全册引首、画、题诗、跋尾，成为统一的整体，表现着共同的意趣，陶醉在纯朴的自然美景和美好的事物中，恬然自适，怡然自乐。

图系《卧游图》之《江山坐话》。是此册页七幅山水小景中的一幅。图中近景集中于画面右下角，溪边浓荫下两高士相对而坐，侃侃而谈；三株不同点法的树木交融错落，与左边山坡遥相呼应；远处屋宇若隐若现，藏露有致；远山含烟，结构雅驯。款题：“江山作话柄，相对坐清秋；如此澄怀地，西湖忆旧游。”沈周钤朱文印一方，上刻“启南”二字。为沈周晚年炉火纯青之作。沈周此册页除七幅山水小景外，还有花卉十幅。其中《秋柳鸣蝉》以淡墨画柳枝，浓墨画蝉身及足，极淡墨画蝉翼，薄而透明； 《枇杷》剪裁得体，运笔酣畅，结构严谨，设色淡雅，均系沈周神来之笔。浙派以戴进和吴伟为代表，活动于宣德至正德年间。因创始人戴进为浙江人，故有浙派之称。继起者吴伟为湖北江夏（今武汉）人，画史亦称他为江夏派，实属浙派支流。戴、吴二人都曾进过宫廷，画风亦源自南宋院体，故浙派与宫廷院画有密切的关系。戴进、吴伟作为职业画家，画艺精湛，技法全面，山水、人物都很擅长，山水画成就尤为突出。但二人风格又有所区别，戴进变南宋的浑厚沉郁，而为健拔劲锐之体，但仍不失谨严精微；吴伟以简括奔放、气势磅礴见胜。论者谓他“源出于文进（戴进），笔法更逸，重峦叠嶂，非其所长，片石一树，粗简者，在文进之上。”戴进、吴伟前后踵接，影响了一大批院内外画家。追随者有张路、蒋嵩、汪肇、李著、张乾等人。张路的山水画水墨淋漓，人物画则以挺秀、洒脱见长。蒋嵩善用焦墨，笔法简率。汪肇作品多动荡之势。李著学吴伟笔法，遂成江夏一派。浙派至后期，一味追求粗简草率，积习成弊，正德后遂见衰微。明代后期蓝瑛，有人称之为“浙派殿军”，从师承、画风看，实与浙派无涉。明代早期，江南地区还有一批继承元代水墨画传统的文人画家，如徐贲、王绂、刘珏、杜琼、姚绶等人。徐贲山水承董源、巨然，笔法苍劲秀润。王绂喜用披麻兼折带皴作山水，繁复似王蒙，墨竹挺秀潇洒，被称为明代“开山手”。刘珏山水取景幽深，笔墨浓郁，近王蒙、吴镇。杜琼善水墨浅绛山水，多用干笔皴染。姚绶主要师法吴镇、王蒙，风格苍厚。他们的画风堪称吴门派先驱。还有一些画家，虽未归宗立派，亦各有建树。如初宗马远、夏圭，后师法自然，以画《华山图》著名的王履；被称为院派，给唐寅、仇英以较大影响的周臣；擅长水墨写意人物和山水的郭诩、史忠；以白描人物著称的杜堇等人。约自正德（1506～1522）前后至万历（1573～1620）年间苏州地区崛起以沈周、 文徵明为代表的吴门派，主要继承宋元文人画的传统，波澜日壮，成为画坛主流。

明代中期，作为纺织业中心的苏州，随着工商业的发展，逐渐成为江南富庶的大都市。经济的发达促进了文化的繁荣，一时人文荟萃，名家辈出，文人名士经常雅集宴饮，诗文唱和，很多优游山林的文人士大夫也以画自娱，相互推重。他们继承和发展了崇尚笔墨意趣和“士气”、“逸格”的元人绘画传统，其间以沈周、文徵明、唐寅、仇英最负盛名，画史称为吴门四家。他们开创的画派，被称为吴门派或吴派。

沈周和文徵明是吴门派画风的主要代表。他们两人都淡于仕进，属于诗、书、画三绝的当地名士。他们都主要继承宋元文人画传统，兼能几种画科，但主要以山水画见长，作品多描写江南风景和文人生活，抒写宁静幽雅的情怀，注重笔情墨趣，讲究诗书画的有机结合。两人渊源、画趣相近，但也各有擅长和特点。沈周的山水以粗笔的水墨和浅绛画法为主，恬静平和中具苍润雄浑气概，花卉木石亦以水墨写意画法见长，其作品主要是以气势胜。文徵明以细笔山水居多，善用青绿重色，风格缜密秀雅，更多抒情意趣，兰竹也潇洒清润。唐寅和仇英有别于沈周、文徵明，代表了吴门派中另外的类型。唐寅由文人变为以卖画为生的职业画家，仇英为职业画家，在创作上则受文人画的一定影响，技法全面，功力精湛，题材和趣味较适应城市民众的要求。他们两人同师周臣，画法渊源于李唐、刘松年，又兼受沈周、文徵明和北宋、元人的影响，描绘物象精细真实，也重视意境的创造和笔墨的蕴藉，具有雅俗共赏的艺术效果。唐寅的山水画多为水墨，有两种路数：①以李唐、刘松年为宗，风格雄峻刚健；②为细笔画，风格圆润雅秀。人物画则时工时写，工笔重彩仕女承唐宋传统，细劲秀丽，水墨淡彩人物学周臣，简劲放逸。仇英从临摹前人名迹处得益，精谨清雅，擅长着色，以青绿山水和工笔人物著称。徐渭的《萄葡图》，正是这种意义上的重要作品。此图纯以水墨写葡萄，随意涂抹点染，任乎性情。画藤条纷披错落，向下低垂。以饱含水分的泼墨写意法，点画葡萄枝叶，水墨酣畅。葡萄珠的晶莹透彻之感，显得淋漓酣畅。可看作是文入画中趋于放泼的一种典型。吴门四家杰出的艺术成就，在当时产生巨大的影响，从学者甚众。宗法沈周的有王纶、陈焕、陈铎、杜冀龙、谢时臣等人，王纶为沈周的入室弟子，陈焕较为粗重苍老，杜冀龙稍变沈周之法，谢时臣以气势纵横、境界宏伟见胜。追随文徵明的不下二、三十人，著名的有文嘉、文伯仁、陆治、钱叔宝、陈淳、陆师道、周天球等。文嘉山水疏简，文伯仁缜密，陆治劲峭，钱叔宝粗重，陈淳放笔写意，陆师道细笔勾染，周天球兼善兰石，诸家各具特色。吴门派诸家中陆治、陈淳、周之冕在花鸟画领域中尤有新创。陆治是文徵明的学生，花鸟画兼取徐熙、黄筌两派之长，创文人画的工笔花鸟新格，笔墨细秀，设色淡雅，有妍丽派之称。陈淳亦出文徵明门下，花鸟画受沈周影响，继承水墨写意技法，在造型的洗练、笔墨的放逸、情致的跌宕等方面有所发展，开启了徐渭的大写意画派，与徐渭并称。周之冕受吴门派影响，融汇陆治、陈淳两家之长，另创一兼工带写的小写意画法，被称为勾花点叶体。吴门派发展到明末，因循守旧，徒仿形貌，其地位被另辟蹊径、重倡文人画的董其昌及其流派所取代。约自万历至崇祯（1628～1644）年间绘画领域出现新的转机。徐渭进一步完善了花鸟画的大写意画法。陈洪绶、崔子忠、丁云鹏等开创了变形人物画法。以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，回归自然，到大山里去写生，师自然造化，悟出了绘画的真谛。在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使山水画活了起来。徐渭是继陈淳以后，从根本上完成水墨写意花鸟画变革的一代大家，其画风有力地推进了后世写意花鸟画的发展，画史称为青藤画派。他的花鸟，吸取了宋元及沈周、林良、陈淳等水墨花鸟的长处，又有重大革新。在题材方面，他大胆突破客观物象形质的局限，赋予物象以强烈的个人情感，作品或缘物抒情，或借题发挥，一反吴门派文人画恬适闲雅的意趣，而直抒激荡不平的心情，产生撼人心弦的艺术感染力。在艺术形式上，他擅长泼墨法，以狂草般的笔法纵情挥洒，不拘成法，形象脱略形似，追求气韵，墨色滋润淋漓，奔放流动，充分发挥了生宣纸的晕渗效果。这种随意点染的画法，气势磅礴，纵横睥睨，恰当地表达了画家炽热激愤的情怀。徐渭的画风，对清代的朱耷、石涛、扬州八怪、海派都产生了深远影响。

明代肖像画在人物画中较为发达，民间画工中尤多写真能手，至明代后期更有发展，曾鲸为其中富于创新精神的代表画家。他的肖像画重墨骨，即在用淡线勾出轮廓五官后和以淡墨渲染出明暗凹凸后，再以色彩烘染数十层，必穷匠心而后止。这种画法较富立体感，可能已受到当时新传入的西洋画法的一定影响。学者甚众，遂形成波臣派，影响直至清代。明代晚期是吴门画派最兴盛的时期，他们重视继承古代人的笔墨传统，把对风格的追求作为艺术的重要目的。而且，由于他们具有深厚的文化修养，有各自的美学追求，从而也具有一定的创造性。他们的笔墨技巧和表现手法，对后来画坛有很大影响。涌现出一批师法自然，重视写生的优秀画家，张宏便是其中的佼佼者。张宏字君度，号鹤涧，吴县（今江苏苏州）人，明代绘画大师。清康熙七年，邹喆曾为他的《山水图》记年，悉知他活到了清初。张宏师法沈周，又重视写生，作品笔力峭拔，墨色湿润，层峦叠嶂，丘壑深邃。他的画以石面连皴带染为特色。又能画写意人物，形神俱佳，散聚得宜，是明末吴门画坛的中坚人物。另据史书称，张宏92岁尚健，仍在作画。张宏既是一位出色的文人画家，同时又具备职业画家的高超画技与敬业精神，作画一丝不苟，非精品而不出。为后人所敬仰，吴中学者尊崇之。他的绘画继承了吴门画派的风格和特色，在写生的基础上搞创作，师自然造化，悟出了绘画的真谛，在画中体现出超凡脱俗的精神境界，使原本呆板的山水画活了起来。他的画作整个画面看起来深远高逸，山石坚硬敲击有声，流水清澈涓涓而下，为书画注入了灵性，使人身临其境，恍若隔世。他的山水画用渲染的手法烘托出超凡脱俗的气氛，给人以身临其境的感觉，使人仿佛置身于画卷中。画面清新典雅，气氛和谐，奇峰怪石，浓密古木，清风飞泉，意境空灵清旷。明代后期山水画，以张宏为最著名，吴门画派到此进入全盛时期。并对其他画派产生深远影响，其中较著名的画家有莫是龙，陈继儒与他为至交，赵左亦常为其代笔，他们都是松江派主将；顾正谊创华亭派，董其昌早年曾受其启导，宋旭亦属华亭派巨子，沈士充受业于宋懋晋，兼师赵左，也为董其昌代笔，世称云间派。另外，受吴门派影响的晚期画家还有程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵弥、杨文聪等人。程嘉燧的山水枯简疏放，李流芳爽朗清秀，卞文瑜细秀，邵弥简逸，杨文聪兼具枯笔、秀润两种风貌。除苏松地区外，晚明时期还出现了不少地区性的山水画派。如浙江钱塘的蓝瑛创武林派，安徽芜湖的萧云从创姑熟派，浙江嘉兴的项元汴、项圣谟创嘉兴派，江苏武进邹子麟、恽向创武进派等，这些派别大多影响不大。明末清初，虽然形成名目繁多，关系复杂的山水画派别，但大多受吴门派和董其昌影响，统属于文人画的系统。明代文人墨戏画也很发达。专门以墨竹著名的有宋克、王绂、夏□、鲁得之，以墨梅著名的有孙以吉、陈宪章，以墨兰著名的有周天球等。其中夏□的墨竹，被当时称为第一。汉武帝时代苏武在北海雪地牧羊的故事，是中国历史人物画中较为常见的题材。—般描绘苏武手持使节，或坐或立，姿态宁静，神情温和。此图则不同，苏武面部微仰，斜看寒柯，两袖拱胸前，不仅扶节，而且腰挂佩刀。两眼炯炯有神，正气凛然。背景用淡墨烘染，寒气迫人，衬托出主题人物威武不屈的忠贞气质。人物、羊群、老树、荒草，笔墨纵横挥洒，奔放中不失法度，画风属吴伟一路。时代也相接近。明代浙派中有不少福建画家，陈子和即是其中之一。他的作品传世较少，此图为其七十一岁时作，尤为难得。

随着商品经济的发达和资本主义萌芽的出现，明代的民间绘画比较活跃，尤其是木刻版画有较大发展。创作者主要是民间画工，但也有一些文人士大夫画家参与活动，如从事木刻的陈洪绶、萧云从等人，曾为适应版画的需要，而创作了不少画稿。民间创作的卷轴画，主要内容有风俗画、历史故事、神像画、水陆画及肖像画等，许多不知名的民间画工所绘制的肖像画，一直流传了下来。明代壁画创作不如前代兴旺，存世的主要是寺观壁画。较著名的有北京的法海寺壁画、山西新绛县稷益庙壁画等。法海寺创建于元代，明代重建，正殿北壁《帝释梵天图》为明代壁画中的精工之作。稷益庙初建于宋代，元代时重修，正殿东、西、南三壁均绘有明代壁画，题材内容以古代神话传说和社会生活为主，在寺庙壁画中是少见的。其他还有山西稷山青龙寺壁画、河北石家庄毗卢寺壁画，明代流行的水陆画，现存者亦多。云南丽江纳西族自治县的壁画，富地方特色，也有一定的代表性。木刻年画至明代逐渐普遍，到明末已初步形成苏州桃花坞、天津杨柳青南北两大创作基地，为清代年画的繁兴创造了条件。明代版画，在中国古代版画史上堪称鼎盛时期。戏曲、传奇、小说等文学作品插图的成就最突出，不仅内容丰富，而且形式多样。许多作品如小说《忠义水浒全传》插图、戏曲《望江亭》插图等，讴歌英雄豪杰和自由婚姻，传达人民的理想和愿望，个性鲜明，情感细腻，构图灵活，均具有较高的思想性和艺术性。陈洪绶的木刻《九歌》、《水浒叶子》、《博古叶子》、《西厢记》等，对版画的发展尤其产生深远影响。画谱的成就也很辉煌，胡正言完成的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》以及《萝轩变古笺》等，创造了□版水印、彩色套印的新技术，为中国雕版印刷术的发展作出了杰出贡献。明代的画论著述比前代丰富，不仅画史、画论众多，还出现丛书辑录，题跋、笔记也多成为专集。属于史传类的，有韩昂《图绘宝鉴续编》、朱谋《画史会要》、姜绍书《无声诗史》等。属于论说类的，有王世贞《艺苑卮言》、莫是龙《画说》、屠隆《画笺》、唐志契《绘事微言》、顾凝远《画引》等。属于品评类的，有李开先的《中麓画品》、王□登的《吴郡丹青志》等。属于绘画丛辑的则有王世贞《画苑》、詹景凤《画苑补益》等。属于著录类的，有都穆《意编》、张丑《清河书画舫》、汪□玉《珊瑚网》、郁逢庆《郁氏书画题跋记》等。另外，还有王履、沈周、文徵明、唐寅、张宏、徐渭、李日华、陈洪绶等人的诗文、题跋、笔记中有关画论的部分，其中颇多精辟的见解。明代在书画鉴藏方面，前期画院鼎盛，内府收藏相当可观；中期以后，官府收藏逐渐流散于外，私人收藏普遍增多，鉴藏之风甚于前代。书画著录的专著也很丰富。明代书画市场十分活跃，形成历史上第二次高潮。书画作伪也更加普遍，并出现各式各样的作伪手段和方法，如改款、添款、加盖印章、临仿、凭空伪造、代笔等等。伪作不仅造前代名家，也造当代甚至同时人的画迹，如戴进、吴伟、沈周、唐寅等人，均有时人的大量伪作流布。明后期以来，还出现了地区性造假，专门制作某类或某些名家赝品，其中以“苏州片”最著名，一直延续到近现代。明代存世画迹十分丰富，开宗立派的名家以及具一定声誉的二流画家，都有不少真迹留存，甚至可窥知其中、早、晚变化，对掌握鉴定样板十分有利。但同时也传下诸多伪迹，而且形式多样，鉴辨也非易事。本节论述不以画家为纲，而以总论画派为主，兼及一些著名画家；涉及真伪鉴别较多的画家从详，其他画家从略。明初宫廷画院处于初创时期，画风仍保持元人传统，以取法元四家主为，如赵原、卓迪的山水；郭纯则师盛懋；周位、王仲玉的人物，亦带张渥遗意。宣德至弘治时期，画院兴盛，画风亦形成具明代特色的“院体”风貌。人物画尚多宋元遗风，趋工整谨严，如倪端的《聘庞图轴》藏北京故宫博物院和《捕鱼图轴》藏台北故宫博物院，工整细密似两宋院体；刘俊的《雪夜访普图轴》藏北京故宫博物院，近南宋刘松年；商喜的《明宣宗行乐图轴》、《关羽擒将图轴》均藏北京故宫博物院，承宋“院体”和唐壁画传统；周全《射雉图轴》藏台北故宫博物院，亦属工整细密一路。山水画则转为主宗南宋马夏院体，兼取北宋李郭画法，呈融合之趋势。王谔有“当代马远”之称，《江阁远眺图轴》藏北京故宫博物院，为典型马远面貌；朱端更多郭熙之法，如《烟江远眺图轴》藏北京故宫博物院；李在山水，细润者宗郭熙，豪放者宗马、夏，《山水轴》藏北京故宫博物院，山川布局、体貌近郭熙，笔墨、皴法取马远，即呈合一画法。

花鸟画面貌多样，有边景昭的工笔重彩法，承宋“院体”，代表作有《竹鹤图轴》藏北京故宫博物院、《春禽花木图轴》藏上海博物馆、《三友百禽图轴》藏台北故宫博物院等。孙隆的设色没骨法，渊源于北宋徐崇嗣、赵昌的设骨法，又融以南宋梁楷、牧溪的水墨写意法，遂形成墨彩相兼，没骨写意的新画法，如《花鸟草虫册》藏上海博物馆、《花鸟草虫卷》藏吉林省博物馆、《芙蓉游鹅图轴》、《雪禽梅竹图轴》均藏北京故宫博物院等；林良水墨写意法，多取南宋放纵简括的画法，以气势胜，代表作有《双鹰图轴》藏广东省博物馆，《芦雁图轴》、《灌木集禽图卷》均藏北京故宫博物院等；吕纪的工中兼写法，以宋“院体”的工笔重彩为法作花鸟，树石背景却取林良的水墨写意法，别具一格，存世作中，《桂禽山禽图轴》藏北京故宫博物院、《溪凫图轴》藏上海博物馆等以工笔重彩为主，《竹禽图轴》、《残荷鹰鹭图轴》、《鹰鹊图轴》均藏北京故宫博物院，则以水墨写意为主。

明代宫廷绘画经常被改为宋画，一是风格相近，易于昌充，如清•顾复《平生壮观》所云：“迩来三人（林良、吕纪、戴进）之笔廖廖，说者谓洗去名款，竟作宋人款者，强半三人笔也。”二是署款简单，易于改款，明代院画大都仅落姓名字号款，有的加职衔，但部位多在边缘或明显的空白部位，容易裁去或挖款添以伪款。典型例子有：李在《阔渚晴峰图轴》藏北京故宫博物院，挖去“李在”原款，添上“郭熙”伪款；朱端《弘农渡虎图轴》藏北京故宫博物院，画左边中上部“朱端”款被挖去，下钤两方印也刮得模糊不清，添题标签“宋马远弘农渡口图”，昌充马远画，但上方中部所钤“钦赐一推图书”朱文方印仍存，此乃皇帝钦赐朱端的专用章，他人不能假借，故仍露出此图作者实应为朱端。石锐《青绿山水卷》、明•丰坊书为“燕文贵山殿春晴图”，然本幅却有钤印“钱塘石以明印”，也表明实为石锐之作。缪辅《鱼藻图轴》藏北京故宫博物院，也被挖去原款，改成“徐熙”，昌充五代画。伪造明代院画的情况比较少见，存世有两件宫廷画家谢环所绘的《杏园雅集图卷》，分藏镇江市博物馆和美国翁万戈处。有人疑后图为摹本，然两卷画法一致，唯翁藏本少谢环本人画像；后纸俱有与会者之题跋，均真，当是画家同时绘制数卷，分别留存各公处。

戴进（公元1388~1462年）是“浙派”开创者，字文进，号静庵，钱塘（浙江杭州），宣德中曾入宫廷，因谗放归，寓京十余年，晚归乡以卖画为生。工山水、人物、花卉。山水主宗南宋“院体”，兼法郭熙和元人水墨法，本色画劲健豪放。人物画承吴道子、李公麟传统，吸收刘松年、马远画法，有较工整的铁线、兰叶描，也有顿挫有力的钉头鼠尾描。花卉画源于南宋“院体”，也呈工笔设色和水墨写意两种面貌。戴进存世作品较多，可看出早晚变化。早年作品有《归田祝寿图卷》藏北京故宫博物院，多南宋马夏影响；《达摩至慧能六代像卷》藏辽宁省博物馆，人物近李公麟，树石法刘松年。中年画法较多，有近马、夏的《金台送别图卷》藏上海博物馆；仿郭熙的《雪岩栈道图轴》藏天津市艺术博物馆；兼融南北宋的《春景山水轴》、《冬景山水轴》（均藏日本）；法盛懋的《归舟图卷》藏苏州博物馆、《松岩萧寺图轴》藏日本大阪市立美术馆；似元人的《长松五鹿图轴》藏台北故宫博物馆；学米氏云山的《仿燕文贵山水轴》藏上海博物馆；近文人水墨写意的《墨松图卷》藏北京故宫博物院等。晚年形成成熟画风，一路山水宗南宋“院体”而更趋简劲，如《大春山积翠图轴》藏上海博物馆、《春游晚归图轴》藏台北故宫博物院、《携琴访友图卷》藏德国柏林博物馆；一类山水融诸家画风呈集大成面貌、如《关山行旅图轴》、《南屏雅集图卷》均藏北京故宫博物院；人物画也变为粗劲豪放，如《钟馗夜游图轴》藏北京故宫博物院；花鸟画则有较工整的《葵石蛱蝶图轴》、纯写意的《三鹭图页》均藏北京故宫博物院和工写相间的《耄耋图轴》现藏日本。吴伟（公元1459~1508年），是继戴进而起的“渐派”主将，与其传人亦有“江夏派”之称。字士英、次翁，号小仙，江夏（江西武昌）人。成化、弘治时曾两次被召入宫，授锦衣镇抚，赐“画状元”印，不久均辞归南京。工山水、人物、山水承马夏传统，受戴进影响，更见粗简奔放。人物有工笔、白描一路，师李公麟，水墨粗笔一路来自梁楷。吴伟多种画风均有代表作。山水画如《溪山渔艇图轴》、《长江万里图卷》、《灞桥风雪图轴》均藏北京博物院，都用粗笔写意法，笔墨雄劲酣畅，纵横挥洒，极富雄阔气势。人物画白描精品有《铁笛图卷》藏上海博物馆、《问津图卷》、《歌舞图轴》、《武陵春图卷》均藏北京博物院等，水墨粗笔则有《柳下读书图轴》藏北京故宫博物院、《仙女图轴》藏上海博物馆、《雪窗读书图轴》藏山东省博物馆等。“浙派”传人很多，主要追踪吴伟画风，变为简率狂放，如张路、蒋嵩、汪肇、郑文林、朱邦、史文等，其中张路水平较高，汪肇的花鸟画饶有新意。“浙派”绘画因主宗南宋“院体”，故也常常被冒充为马、夏等人宋画。如吴伟《洗兵图卷》藏广东省博物馆，拖尾款署明是“湖湘小仙吴伟为献蕴真黄公”，因白描画法近李公麟，就有人误定为李画；明人《观瀑图轴》藏北京故宫博物院，近南宋“院体”而实属“浙派”典型风格，却添上伪款“马麟”，冒充宋画；钟钦礼《举杯玩月图轴》，明明有款“钦礼”，却硬定为马远之作。其实，“浙派”与南宋画是较易区分的，笔墨上前者单薄草率，后者坚实谨严，功力和时代气息都不同；材质上“浙派”用绢比较粗糙，张路以后诸家之绢，纹理更是疏薄，如窗纱，墨色也很淡，主要靠后面命纸衬托才显墨色，而宋绢则质地细密，尤其宫廷“院体”画用绢，质地极精，远非明绢可比。“浙派”名家戴进、吴伟的传世作中，也有不少伪品，多属传人之作，也有后世仿本。如传为戴进的《升平村乐图卷》、《海水旭日图卷》、《浙江名胜图卷》均藏北京故宫博物院，均属赝本，画法粗俗，风格亦不类。吴伟的《松阴观瀑图轴》、《柳桥高士图轴》均藏北京故宫博物院，是明人仿本。“吴派”名家张宏存世作品大多在世界各大博物馆中，且都为真迹，因为张宏的具象山水技艺高超，非一般人能临摹，仿品自然与真迹相去甚远，很容易识别。张宏画作中已知的真迹有：《西山爽气图》， 藏浙江省博物馆；《延陵挂剑图》、《杂技游戏图》、《击缶图》、《阊门舟阻图》、《溪亭秋意图》现藏故宫博物院；《浮岚暖翠图》，藏广东省博物馆；《兰亭雅集图》，藏首都博物馆；《琳宫晴雪图》，辑入《参加伦敦中国艺术展览会图说》；《柴门流水图》，辑入《中国绘画史图录》下册；《寒山萧寺图》，藏天津市艺术博物馆；《牧牛图》，藏美国纽约大都会艺术博物馆；《桐荫高士图》，藏美国普林斯顿大学美术馆。；《华子冈图》，藏台北故宫博物院；《布袋罗汉图》，藏台北故宫博物院；《栖霞山图》，藏台北故宫博物院；；《溪山秋霁图》，藏南京博物院；《句曲松风图》，藏波士顿美术馆；《越中十景》，藏日本奈良大和文华馆；《石屑山图》，藏台北故宫博物院等，还有极少数真迹散落民间，藏于资深收藏家手中。张宏《击缶图》轴，明崇祯十二年（1639年），张宏绘，纸本，设色，纵42.8cm，横59cm。 本幅落款：“己卯秋日，张宏写。”钤“张宏”朱文、“君度氏”朱文印，有沈颢题诗一首。己卯年为明崇祯十二年（1639年），作者时年63岁。 图绘村边平坡，老树几株，一人击缶，一人起舞，男女老少多人围观。构图疏朗，用笔率意简放。树石仅用阔笔草草写出，人物线条迅疾多变，突出了坐、立、蹲、行等不同动态，笔简意赅，神完气足。此图将乡间民众娱乐生活的瞬间刻画得活灵活现，淋漓尽致。张宏《青绿山水图》轴，绢本，设色，纵；130.3厘米，横：63.1厘米。画面的上层是村落后面起伏连绵的高山，峰群绵延无尽，云烟缭绕，驻目其间，观者仿佛置身千岩万壑之间，不知其有几许遥远。此画构图深远壮阔，笔法苍劲古拙，墨法苍润，格调苍劲秀雅，布局含蓄谨严。 这幅画中峰恋挺秀，烟雾弥漫，云光翠影，意境清新．此图中峰峦挺秀，烟雾弥漫，云光翠影，意境清新。岩头水边，古树丛生。一隐士临溪席地而坐，仰视对山飞泉，一仆捧物而来。人物勾勒简明，形神兼备。用笔筒中见工，色彩清丽。张宏《华子冈图》卷，作于1625年（明熹宗天启五年） 纸质，设色，该幅29.1x280.5厘米，隔水一11厘米，隔水二9.7厘米。石渠宝笈续编（宁寿宫），第五册，页2876；故宫书画录（卷四），第二册，页241；故宫书画图录，第二十册，页9-12。这幅画取材自王维（701-761）〈山中与裴迪秀才书〉的一段，原文以如诗如画的文字，描述辋川别业（现在陜西蓝田县辋口）二十景之一华子冈的夜景： 北涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。村墟夜舂，复与疏钟相间。此时独坐，僮仆静默，多思曩昔，携手赋诗，步仄迳，临清流也。 苏轼说王维“诗中有画，画中有诗”，这段文字虽然不是诗的形式，却有诗的意境，如“辋水沦涟，与月上下”，好像月是主体，辋水为客，也呼应前面的“清月映郭”一句。除了月亮以外，文中叙述了一些具体的物象，如河水、山林、村落、路径等，这些形象上“清”、“寒”、“远”、“深”、“疏”、“静”等形容词，增添了一股幽静清寂的气氛。张宏所画，即是利用这些具象物和气氛的烘托，重现王维夜登华子冈的情景，让熟悉此文的观者有如参与此行，亲临其境的幻觉。画卷前端有深林古木环拱，露出门阶、高墙与楼阁，其间雾气氤蕴，杂草蔓生，点出“寒山”的景象。渡过长桥，有冈陵高耸，形势峻厚，山路沿著脊稜蜿蜒不绝，一直延伸到悬崖顶端，此处就是文中所说的华子冈了。山头一人背向静坐，两僮仆侍於後，如实的描写“此时独坐，僮仆静默”一句。山脚滨临河水，天空辽阔而幽暗，寒月穿过云层低垂在天际，则是写“辋水沦连，与月上下”之景。画幅下端村舍连楹，依稀可以见到人与犬的活动，正是“深巷寒犬，吠声如豹，村墟夜舂，复与钟相间”的描写。 至于幽静清寂的感觉属于抽象的层次，张宏利用枯树、烟霭，及云层与明月，远山与丘壑的对比，营造出空旷辽阔的空间；树干的轮廓模糊，枯枝细密如草茎，土坡上也覆盖细密的杂草，遮去石块的轮廓。主山也没有清晰的轮廓，皴染并无既有格套，而是顺着山石凹凸横斜的走势，连皴带染的塑造出自然的山体。

清代绘画，在当时政治、经济、思想、文化等方面的影响下，呈现出特定的时代风貌。卷轴画延续元、明以来的趋势，文人画风靡，山水画勃兴，水墨写意画法盛行。文人画呈现出崇古和创新两种趋向。在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派。宫廷绘画在康熙、乾隆时期也获得了较大的发展，并呈现出迥异前代院体的新风貌。民间绘画以年画和版画的成就最为突出，呈现空前繁盛的局面。清代绘画发展的历史进程，与整个社会的发展变迁相联系，亦可分为早、中、晚3个时期。郑燮 《竹石图》 竹子作为独立的画种出现很早。唐、五代纯以浓墨画竹，至北宋文同创浓墨为面，淡墨为背之法，苏轼及后朝的赵孟頫、王绂等皆以此为宗，以写实为主：竹竿较粗，竹叶较细，结构比例准确。至清代郑燮为之一变，独创“板桥竹”，造型削繁就简。竹竿细挺有韧性，而叶肥如柳、桃叶，具不似之似妙，而且竹子虚心自强、劲直向上的品性，被赋予坚贞高洁的寓意。 《竹石图》修竹数枝，秀石几块，形简而意足，是板桥六十二岁的作品，‘总观全局，气势俊朗萧散，卓然不群。竹自姿致疏落，顾盼有情，石则拔地直耸，瘦硬秀拔，笔致灵动疏爽，竹浓石淡，浓淡辉映，妙趣横生。题画行款独具特色，大小、正斜、疏密、浓淡灵巧有致地排列起来，使诗书画和谐地融在一起，增强构图的形式美，并通过题跋，表露出自己的思想及创作动机。 “昔东坡居士作枯木竹石，使有枯木石无竹，则留然无色矣，余作竹作石固无取于枯木也，意在画竹，则竹为主以石辅之，今石反大于竹，多于竹，又出于格外也，不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。渐老年兄属，乾隆甲戌重九日板桥郑燮画。”钤“七品官耳”、“丙辰进士”印。约自顺治至康熙初年。这一时期，文人山水画兴盛，并形成两种截然不同的艺术追求。承续明末董其昌衣钵的四王画派,以摹古为宗旨,受到皇室的重视，居画坛正统地位。活动于江南地区的一批明代遗民画家,寄情山水,借画抒怀，艺术上具有开拓、创新精神，以金陵八家、“四僧”、新安派为代表。四王画派主要指王时敏、王鉴、王翚、王原祁 4人，有时亦加上吴历、恽寿平，合称“四王吴恽”或“清初六家”。他们大都奉董其昌的艺术主张为金科玉律，致力于摹古，推崇元四家,强调笔墨技法，追求蕴藉平和的意趣。由于“四王”社会地位显赫,交游广、门生多,在士大夫中影响大，其艺术旨趣又受到统法者赞赏，因此，被视为画坛正统派，影响所及，直至近现代。他们在以临古为主的艺术实践中积累了较深厚的笔墨功夫，在笔墨、构图、气韵、意境等方面，也总结了一些规律性的经验,尤其是发展了干笔渴墨层层积染的技法,丰富了中国画的艺术表现力。然而，他们忽视师法自然，回避现实生活,缺乏具体感受,致使作品大多单调、空洞，缺少生气和新意，阻碍了他们取得更高成就。“四王”之中,王时敏、王鉴、王原祁更重笔墨,主要宗法黄公望。王原祁被称为娄东派首领。王原祁尚能体察自然，并兼容各家技法,面貌比较多样,后世称其为虞山派首领。四王画派至清代中期,影响遍及朝野,宗娄东派的有黄鼎、唐岱、董邦达、方士庶、张宗苍、钱维城等人。属虞山派的有杨晋、李世倬、宋骏业、唐俊、蔡远、顾日方等人。此外，还有“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）、“后四王”（王三锡、王廷周、王廷元、王鸣韶）等。明末清初,聚集于江南地区的一批遗民画家,呈现出与正统派相左的艺术追求。南京的金陵八家，以龚贤为首，包括樊圻、高岑、邹□、吴宏、叶欣、谢荪、胡□，他们遁迹山林，洁身自好，重视师法自然，主要描写南京一带风光，揭示山川之美，抒发真切感受，广泛学习前人之长，以扎实的功力求突破成规，创立新意，风格虽各有不同，但均具有清新怡人的意趣。同时，称誉南京的还有陈卓、王概、柳□、张风等人。“四僧”是指石涛、朱耷、石□、渐江 4人。前两人是明宗室后裔，后两人是明代遗民,4人均抱有强烈的民族意识。他们借画抒写身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川的炽热之情。艺术上主张“借古开今”，反对陈陈相因,重视生活感受,强调独抒性灵。他们冲破当时画坛摹古的樊篱，标新立异，创造出奇肆豪放、磊落昂扬、不守绳墨、独具风采的画风,振兴了当时画坛,也予后世以深远的影响。其中石涛、朱耷成就最为显著。石涛的山水不宗一家，戛然自立，景色郁勃新奇，构图大胆新颖，笔墨纵肆多变,格调昂扬雄奇,是清初最富有创造性的画家。朱耷以花鸟画著称，继承陈淳、徐渭传统,发展了泼墨写意画法。作品往往缘物抒情，以象征、寓意和夸张的手法，塑造奇特的形象，抒发愤世嫉俗之情和国亡家破之痛。笔墨洗练雄肆,构图简约空灵,景象奇险，格调冷隽，达到了笔简意赅的艺术境地。对后来的扬州八怪和近现代大写意花鸟画影响重大。石□的山水从黄公望、王蒙变化而出，以真景为粉本，描绘重山复水,繁密而不迫塞，用渴笔秃毫层层皴染,厚重而不板滞,具有雄伟壮阔,苍茫浑厚的气势。与石涛并称“二石”、与程正揆(号青□道人)并称“二□”。渐江的山水取法倪瓒，多绘名山大川，尤善写黄山真景，构图简洁，丘壑奇倔，干笔渴墨劲峭整饬，境界荒寂，富有清新静穆之致，真实地表现了名山之质。他与石涛、梅清有黄山派之称，与查士标、孙逸、汪之瑞合称海阳四家，形成了新安派。清初至康熙(1662～1722)年间，还有一些画派、画家各擅其能。恽寿平的没骨花卉画,以极似求不似,风格清新淡雅,影响广泛,被称为常州派或南田派。袁江的界画结构精微，气势雄伟，为清代界画名家，其侄袁耀承其画风，有袁氏画派之称。其他地方性流派还有罗牧的江西派、蓝孟、蓝深的武林派等。另外还有禹之鼎、王树□、谢彬、上官周等人，善画人物、肖像。周□、张穆善画龙、马，傅山、普荷、法若真、黄向坚等善画山水，均负有时名。康、雍、乾年间，是清代社会安定繁荣时期，绘画上也呈现隆兴景象，北京、扬州成为绘画两大中心。京城的宫廷绘画活跃一时，内容、形式都比较丰富多彩。在商业经济发达的扬州地区，崛起了扬州八怪，形成了一股新的艺术潮流。清代宫廷绘画,在康熙(1662～1722)、乾隆(1736～1795)年间,随着全国统一,政权巩固,皇室除了罗致一些专业画手供奉内廷外，还以变相的形式笼络一些文人画家为其服务。宫内除了设立如意馆等机构以安置御用画家外,还用入值“南书房”的形式,以延纳学士、朝官身份的画家。有不少的学士、朝官，实际上已经成为宫廷画家，他们经常画些奉旨或进献之作。这些作品大多署有“臣”字款，统称为宫廷绘画（见清代宫廷绘画）。其内容主要有：描绘帝后、大臣、少数民族上层首领的人物肖像画，表现帝后生活的宫廷生活画，记录当代重大历史事件的历史纪实画，供装饰、观赏用的山水、花鸟画等。风格面貌比较多样。人物画有传统的工笔重彩和白描画法，还有吸收西法比较写实的画法；花鸟画有宗法黄筌的工笔写生和恽寿平的没骨法；山水画则多属“四王”派系，唯大写意画法则未在宫内传布。这一时期，最负盛名的人物画家有焦秉贞、冷枚、崔□、金廷标、丁观鹏、姚文瀚等。山水画家有唐岱、徐扬、张宗苍、方琮等。花鸟画家有蒋廷锡、邹一桂等。还有一批供奉内廷的外国画家，如郎世宁、王致诚、艾启蒙等人。他们带入西洋画的明暗、透视法，创造了中西合璧的新画风，还培养了不少弟子，深受皇帝器重。清代宫廷绘画自嘉庆(1796～1820)以后，日趋衰微，已无可以称道的画家。清代中期，南方商业城市扬州,富商聚集,人文荟萃，经济、文化迅速发展，成为东南沿海地区的一大都会。各地画家亦纷至沓来，卖画献艺，扬州八怪就是其间最著名的一批画家。“八怪”并不限于8个人,而是代表了艺术个性鲜明、风格怪异的一批画家。他们接过石涛、朱耷的旗帜,重视生活感受,强调抒发性灵，作品多写梅、兰、竹、石，善用泼墨写意，具有较深刻的思想和炽热的感情，形式也不拘一格，狂放怪异，在画坛上独树一帜，富有新意。主要画家有金农、黄慎、汪士慎、李□、郑燮、李方膺、高翔、罗聘以及华□、高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰等人。这些画家多有相近的生活经历和社会体验，或宦途失意、被贬遭黜，或功名不就、一生布衣；或出身贫寒、卖画为生，他们对腐败的官场、炎凉的世态、民间的疾苦都有切身的体会，其性格、行径也比较独特，或迂怪、或狂放、或高傲、或孤僻,寄情于画,遂形成艺术上的“怪”。他们多取梅、兰、竹、菊和山石、野花、蔬果为题材，以寓意手法比拟清高的人品、孤傲的性格、野逸的志趣，使作品具有较深的思想性和激荡难平的情愫。艺术形式上继承陈淳、徐渭、石涛、朱耷的水墨写意传统，不拘成法,泼辣奔放,自由挥洒，进一步发展了破笔泼墨技法，形成个性鲜明、神韵独具的风格。“八怪”之中,金农的水墨梅、竹、人物、山水,郑燮的兰、竹，汪士慎和李方膺的墨梅，李□的写意花卉，黄慎和罗聘的人物，华□的小写意花鸟等成就最为突出，对后世有深远影响。此一时期扬名画坛的还有镇江地区的张□、顾鹤庆创立的丹徒派（亦称京江派、镇江派），高其佩自成一家的指头画派,擅长肖像的丁皋,以花鸟、竹石见称的沈铨、诸□、张锡宁、张□等，兼长金石学的山水画家黄易、奚冈、赵之琛等。自嘉、道至清末，随着封建社会的没落衰亡，中国逐步沦为半殖民地半封建社会，绘画领域也发生了新的变化。视为正宗的文人画流派和皇室扶植的宫廷画日渐衰微，而辟为通商口岸的上海和广州，这时已成为新的绘画要地，出现了海派和岭南画派。上海自近百年来，成为中国最大的工商业城市，文人、画家纷纷聚集此地。为适应新兴市民阶层需要，绘画在题材内容、风格技巧方面都形成了新的风尚，被称为海派。其代表画家有赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕。赵之谦和吴昌硕作为文人画家，在大写意花鸟画方面有重大发展，他们继承了前人传统，并将书法、篆刻等艺术表现形式融于绘画，以遒劲酣畅的笔力、淋漓浓郁的墨气、鲜艳强烈的色彩以及书法金石的布局，创造出气魄宏大、豪迈不羁的绘画艺术形象，兼之诗书画的有机结合，为文人画开拓了新的天地。任熊、任颐是以画谋生的职业画家，与任薰、任预合称“四任”，他们在人物、肖像和小写意花鸟画方面成就突出。作品取材广泛，立意新颖，构思巧妙，笔墨灵活，以清新明快、雅俗共赏的格调，博得了广大市民阶层的喜爱。其中任颐技巧全面，变化丰富，在海派中最负盛名。虚谷以画花鸟草虫著称，善用枯笔秃锋，干墨淡彩，线条多战掣，风格清逸冷隽，独具一格。他们的绘画对近现代影响甚大。广东的岭南画派,形成时间较晚,晚清居巢、居廉兄弟开其先声，民国初高剑父、高奇峰、陈树人创立新派。他们汲取素描、水彩画法所形成的中西结合画风，为中国画的新发展作出了有益尝试。

李鱓《芭蕉萱石图》是李鱓绘画风格成熟的作品．受徐渭、石涛影响，用笔挥洒自如，豪爽奔放，泼墨酣畅淋漓，将水与墨结合，并参以书法用笔，形成自己“水墨融成奇趣”的风格。他曾自题水墨花卉云：“八大山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公甚矣。笔墨之难也。”以乾隆、嘉庆年间最为发达，尤其在工商业经济繁荣的小城镇比较活跃。民间画工还组织了各种行会。主要有壁画、版画、年画等画种。壁画不如前代发达，各地寺庙、道观、宗祠、会馆留存遗迹不，但足以代表时代水平者不多。民间画像较明代有所提高，在写实技法、表现形式等方面均有进一步发展。存世作品也相当多。版画创作在康、乾时期曾兴盛一时，由官家主持的“殿版”版画，出现了许多宏帙钜制，多由著名画家起稿。典型代表作有焦秉贞的《耕织图》、郎世宁等外国画家绘制的《乾隆平定准部回部战图》、王□主绘的《南巡盛典图》以及《皇清职贡图》等。民间版画也很繁荣，由名画家绘图的木刻画像、画谱，计有数十种之多，著名的有刘源《凌烟阁功臣图像》、上官周《晚笑堂画传》、王概《芥子园画传》、任熊《剑侠传》、《于越先贤像传》、《高士传》和《列仙酒牌》等。同时,在小说、戏曲等书籍的木刻插图中也有不少精品。

金农《佛像图》佛像神情安然飘逸，衣纹用笔粗犷古拙，身后背景以其独特的书法来完成。新颖的构图及劲道的笔力得益于作者深厚的碑刻功底。清代木版年画最为兴隆,获得前所未有的发展。制作地区遍及大江南北的一些城镇乡村，并形成杨柳青、桃花坞、杨家埠、绵竹、佛山等富有地方特色的年画。天津的杨柳青是北方的年画中心,初创于明代中期,盛行于清代早、中期，主要继承北宋雕版印刷、宋元明绘画和清代画院的传统。多绘喜庆吉祥题材,内容通俗,画面耐看,构图饱满,色彩鲜明,造型简练,富有装饰性。山东潍县杨家埠年画，属于杨柳青年画系统,注重原色,对比鲜明,风格淳朴,更适合广大农村需要。江苏苏州桃花坞是南方年画中心，产生于明末清初，清初至太平天国时期一直保持繁盛。作品在描绘传统的喜庆吉祥题材的同时，还表现繁华的都市风貌。风格既有仿古的传统面貌，也有讲究透视、明暗的仿西洋画法。四川绵竹年画，始创于明末清初，盛行于光绪(1870～1908)年间，造型质朴、色彩艳丽。广东佛山年画始于明永乐（1404～1424）年间，盛于清乾隆至抗日战争期间,多绘门画,销行于华南、南洋等地。另外,太平天国政权也重视绘画的创作,在江南的一些地区留有多处壁画遗迹，包括山水、花鸟、人物，著名者有《防江望楼图》等。在年画方面则有《燕子矶》等作品传世。清代绘画史论著述的数量，超过以往的任何朝代,有数百种之多,具有重要价值的也不下20～30种。谈论画理、画法的理论著作，多论述元代以来的文人画,并侧重于山水画,探讨其历史发展及艺术特点。专论画法的许多著作,往往图文并茂,以图谱形式出现。最重要的画论有石涛《苦瓜和尚画语录》，运用道家和禅学的哲理语言，较系统地论述了绘画创作的原理，有许多朴素的唯物论和辩证法思想。方薰的《山静居论画》、笪重光的《画筌》、沈宗骞的《芥舟学画编》、秦祖永的《桐阴论画》等,亦为谈论画理方面的名著。主要讲述画法的有王概的《芥子园画传》和后续 3集所附的《画学浅说》等,以及论及山水、梅兰竹菊、草虫花鸟、人物各科的画法。丁皋的《写真秘诀》，专谈肖像技法。邹一桂《小山画谱》，为最早的花卉画法专著。高秉《指头画说》，专论指头画。蒋松《写竹杂记》论述画竹。其他许多画跋、画诀、品评、杂论等著作中，也有涉及画论的内容。体例多样,既有通史、断代史,也有专史、地方史；既有按时代排列的画家传记，也有按姓氏序列、类似人名辞典的画家传。恽寿平 《牡丹图》 这幅《牡丹图》，造型典雅，牡丹雍容华美，枝叶舒展婀娜；神情骨秀，色泽润藉，笔法俊逸，意境幽淡， —派明丽清新的感觉。秦祖永评价恽寿平的画“花卉斟酌古个，以北宋徐崇嗣为归，一洗时习，独开生面，为写生正派”， “比之天仙化人，不食人间烟火，列为逸品”。中国画分品第论画，以逸品为最高，可见恽氏在历代所受评价之高。为明代画家作传的有姜绍书《无声诗史》、徐沁《明画录》等。专为清代画家作传的有张庚《国朝画征录》，收录清初至乾隆中叶画家 450余人；冯金伯《国朝画识》和《墨香居画识》，收录清初至嘉庆时画家1800余人;蒋宝龄《墨林今话》,接《墨香居画识》收录乾、嘉、道、咸四朝画家1286人；张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》，又续《墨林今话》收录咸、同、光三朝画家330多人，为清代断代史的终篇。按地域论述的有鱼翼《海虞画苑略》和邵松年《虞山画志补编》，专录常熟地区历代画家；汪□《扬州画苑录》,专记扬州地区清代画家;程庭鹭《练山画征录》，专辑上海嘉定地区画家；陶元藻《越画见闻》,专采绍兴地区历代画家；周亮工《读画录》,载明末清初作者得与交游的画家。还有按类著述的，如胡敬《国朝院画录》，专记清代宫廷画家；汤漱玉《玉台画史》,专辑历代妇女画家；李放《八旗画录》,专辑满族画家；童翼驹《墨梅人名录》，专述历代画梅名家。按画家姓氏笔画序列的画传，以彭蕴璨的《画史汇传》最著名，亦开创了画家人名辞典之先例。清代许多绘画论著与书法论著合一，同时还出现了综合性的丛辑，《佩文斋书画谱》是最重要的宏篇巨著，共100卷,引用书籍1844种,资料完备，体例精密,为书画史论集大成之作。清代著录书籍十分丰富。内府藏品的著录书比较系统齐全，乾、嘉年间奉□编纂的《秘殿珠林》、《石渠宝笈》正、续三编，几乎将内府收藏辑录无遗。一些编纂者还根椐自己的笔记整理成著作。如阮元《石渠随笔》、胡敬《西清札记》等。私人收藏、鉴赏家所编撰著录之书也很普遍，著名的有安岐《墨缘汇观》、高士奇《江村销夏录》、孙承泽《庚子销夏记》、顾复《平生壮观》、吴升《大观录》等。同时也出现了汇编的丛辑，卞永誉的《式古堂书画汇考》，堪称集历代著录书之大成。

龙是中华民族的图腾象征，是华夏民族的代表，象征着中华民族生生不息的民族之火；文既是文字的文也是文学的文，文化的文，文艺的文。两者结合在一起便构成了中华民族永垂不朽的精神财富。龙文是中华民族传统文化的血脉，在中华民族五千多年的历史长河岁月中永远不灭，不管历史是如何的一次次变迁，困难与灾难是如何的一次次发生，中华民族的传统文化却总能以它那豁达、包容、开放的态度接纳和吸收着外来文明和文化的涌入，使其融入中华民族文化伟大的洪流血脉之中奔腾不息。为什么在中国的历史上，中华民族屡次遭到外族入侵和统治的情况下，始终能够在战火连天的坏境之下保持不变，就是因为它具有很强的包容性和接纳性，而这便是中华民族传统文化的伟大。

一弹戏牡丹，一挥万重山

一横长城长，一竖字铿锵

“横，竖，撇，勾，点”是中国汉字的名称，从原始社会的仓颉造字到中国甲骨文、金文、铭文的演变，从先秦文字的创造再到秦始皇统一文字之后，在秦小篆的基础上通过改革与创新变成汉隶、隶书、楷书、草书、行书的过程，无不展现出我们中华民族勤劳与智慧的结晶。在字的发展和创造这条道路上，我们的祖先始终坚持不懈，才使得中华民族文字的传承永不断裂。古埃及的象形文字，古印度的印章文字，苏美尔人的楔形文字和腓尼基人所发明的字母文字随着时间的推移，命运的多变，在当今世界历史上已经找不出它们所传承下来的痕迹，唯有中国的甲骨文经过稍微的破解就能理解其中的含义，这说明我们中华民族的文化一直是传下来的，而且始终没有断裂。中国汉字是世界上最美丽的文字，无论是外来语言也好，外来的文化也罢，都能够在中国汉字的书写下如同一股清泉流入不同形状的杯子，根据各个民族不同的语言习惯和文化用汉字的魅力和形象来勾勒出能够展现出各个民族不同的汉字表达方式。中国汉字的一横一竖如同万里长城一般经过万重山峰横卧在中国五千年的历史文明之巅，贯穿了中国自商代有文字记载历史以来中国文学和艺术的发展走向，也连接着以中国为中心的汉文化发展和传播的纽带；中国的汉字是亚洲地区使用得最广泛的文字，一千多年前汉字从中国传播至亚洲各地，那一字一句读起来铿锵而又掷地有声的发音节奏向亚洲人民传播了先进的知识和文化的同时，点燃了亚洲地区的文明之火。

一画蝶成双，一撇鹊桥上

一勾游江南，一点茉莉香

随着中国汉字的出现，中国的文学在不经意间以汉字为载体，发展成中国所特有的传统知识和文化。从先秦时期流行的诸子散文到战国末期的楚辞，从两汉时期的著名赋作到整个汉朝统治期间所流行的乐府诗，从三国两晋南北朝时期的建安风骨和正始之音到魏晋南北朝的民歌、骈文、散文和辞赋，从隋唐五代时期的大历诗风到晚唐及五代时期的著名词作，从两宋时期的经典诗词作品到元朝统治时期的名曲，从明清时期的著名文言文小说到近代以来流传至今的白话文文体。中国文学的演变始终跟随着时代的变化和思想的进步；一千多年前，中国文化传播至亚洲各地形成了一个以中国为中心的儒家文化圈，除中国之外的亚洲各国正在使用中国汉字的同时，也在虚心的学习中国文化；中国的一些文学作品随着茶艺、工艺、绘画等艺术在亚洲地区的传播早已普遍成为亚洲各国在文学创作上所效仿的典范。李白、杜甫和白居易的诗在日本已经是家喻户晓，在当今日本人学习的文化课上就能够找到其诗的踪迹，而越南人自古以来就在完全效仿中国的政治制度和文学成就，科举制度自隋唐时期就已经传入朝鲜半岛，《四书》、《五经》、《论语》、《孟子》等文学经典名著已成为当时朝鲜读书人所要读到的必修科目。这一件件真实而又深刻的事实无疑展现出中国文化带动亚洲文化发展，是影响亚洲地区历史发展进程的伟大力量。梁山伯与祝英台的那段充满浪漫却又悲情的爱情故事深深的感动着世界人民，欧洲人把他们称之为“东方版的罗密欧与朱丽叶”，牛郎和织女的那段美妙的爱情传说，自汉朝时代开始便流传至今，江南水乡那秀美的风光总能让人联想起古代文人墨客曾经在这儿吟诗作对，欣赏着那一首带有中国音乐传统风格与魅力的《茉莉花》再闻上一点淡淡的茉莉花的清香，品上一口茉莉花茶那淡雅而又甘甜的口感，让人时时刻刻都能够感受到中国传统音乐文化和茶文化独有的魅力。

洒下床前明月光，上下千年一梦长

如今如一龙凤凰，黑眼黑发真善良

李白的那首《静夜诗》抒发着作者李白在寂静时刻对于亲人的无尽思念，那明白如话的简洁语言雕琢出了明静醉人的秋夜意境，通过借用丰富多彩的想象力，来书写出自己真实的内心情感，让人百读不厌，耐人寻味，堪称“妙绝古今”。中国几千年历史悠久的古老文明，伴随着中国文字的演变以及文学和艺术的发展和创作犹如梦境一般无声的穿越历史的长河。而如今，中国的古典文学和艺术依然影响着中国，亚洲乃至整个世界，并通过不断的改革与创新以一种新的潮流和方式，带动着世界文化的进步与发展。我们中华民族的优秀见证了我们黄种人的伟大，创造出世界文明伟大成就最多的始终是我们这些勤劳善良，黄皮肤黑头发黑眼睛的中国人。

宫商角徵羽，琴棋书画唱

孔雀东南飞，织女会牛郎

中国的古典音乐历史悠久，从上古时期的编钟、竽、罄、鼓、瑟到中古时期琴、萧、筝、琵琶、箜篌的相继出现，中国古典音乐在这段漫长的岁月之中融入和吸收了作曲家创作的个人情感和外民族乐曲风格的传播和涌入经过不断的变化和改造，最终形成了我们中国古典音乐独有的特色和风格。宫商角徵羽便是中国古典音乐最常见的五个音节，而我们伟大的汉字犹如一股清泉流入各式各样形状不同的器皿之中，把音乐的发声和节拍以汉字的形象展现在我们眼前。琴棋书画唱在我国古代，是衡量一个人文化素养的基础，只要熟练的掌握了这几样技能，就能称得上是位名副其实的人才。琴指的是精通音律，棋指的是懂得棋艺，书指的是精通书法，画指的是绘画，唱指的便是会唱歌。琴棋书画唱除了能够体现出一个文人的基本素养以外，它还饱含着古人讲究修身养性的哲理，这些看似平常的艺术都能够反映出我国深远文化的光彩，并具有很大的学问。在平常的生活中懂得琴艺精通音律可以使人的心情很快得到平静，并且领悟儒学和道学的内涵，在不经意间体会在大自然中变幻出美妙声音的奥妙，人的一生就如琴一样，每一个人都要在自己生命的琴弦上弹奏出各色音符，从而形成不同的生命特色，和风格迥异的人生，选择积极的主题，创造的是积极的人生，选择消极的主题，就选择了平淡庸碌甚至颓废的人生；懂得棋艺能够启迪人的智慧，看似黑白棋子的排布实则考验一个人的心智、胆识还有耐性，体验人生百态，人的一生就如同下一场围棋，刚开始的时候自己手里的棋子多，因而不会计较一子一卒的得失，从而使自己没有把握好棋局而陷入危局，这时有些人会醒悟，开始全力以赴费劲心机企图转败为胜。这些醒悟的人每一招每一势都会很慎重，没有了以往的傲气，步步为营，稳扎稳打，棋局开始有利于他们的方向发展。一开始就慎重对待的人早已掌握了局势的主动权，他们的每一步都会考虑周全，慎之又慎，不会给对手可乘之机。当然也有一些人他们自一开始就很浮躁，挥霍了所有的资本以后，面对危机依然不思进取，等待他们的只有死局。棋局似人生，人生如棋局，与人对弈的每一步，也似人生的每一步，都是充满艰难，充满抉择。棋局中充满得失，人生又何尝不是如此？掌握书法能够磨砺一个人的性格和脾气，从字的写法与勾画之中可以看出一个人的性格和脾气；字如其人，性格豪放的人他写出的字往往是豪迈奔放的，性格急躁的人他写出的字往往潦草无比。蚕头燕尾的隶书，中规中矩的楷书，龙飞凤舞的草书，潇洒飘逸的行书如同人的四种不同性格特点，从中体现出中华民族那豪爽、大气、端庄、含蓄的特点。掌握绘画能够读懂绘画当中举世无双的理论、技巧与风格。中国的绘画力求生动、传神，给人一种“中国式”的美，工笔细描，产生无尽的意趣，浓墨重彩，展现无穷的诗意；诗画的完美结合更赋予画中内容以精神和情韵，从简朴中可以窥见繁复，从简淡处可以看到多彩，有了美的灵性。学会唱歌能够更深入的反映出琴的魅力，用歌声来唱出琴音中蕴含的各种不同的人生百态，唱出世间万物生命的含义。这便是琴棋书画唱中看似平凡的艺术所隐藏和蕴含的哲理；在《孔雀东南飞》这首长篇叙事的乐府诗中，我们可以看出焦仲卿和刘兰芝殉情的无奈，从牛郎和织女的故事之中我们又读懂了先人对于一段充满悲剧的爱情故事中希望能够找到一段比较好的结局。

深爱这土地，丝路到敦煌

先人是炎黄，子孙血一样

两千多年前我们开辟了丝绸之路，沟通了欧洲中亚大陆和东亚大陆之间的联系，促进了东西方经济文化之间的交流；当时的中国处于西汉王朝统治时期，中国的丝绸和瓷器、漆器还有传统工艺品远销中亚和欧洲，西亚和欧洲地区的食品与传统工艺品远销中国，使中国和世界第一次实现了市场经济一体化。到了唐朝时期，随着航海技术的发达，中国又开辟了海上丝绸之路，使得中国和世界的联系进一步加强，外来的宗教开始在中国流行，而中华民族传统的文化从这一刻开始传播到世界各地；在敦煌的莫高窟内，我们依然可以从壁画之中感受到在唐朝统治时期，丝绸之路上经济和文化交流的美好盛况，中国的琴艺，印度的佛教，西域的晕染法和龟兹国的彩绘在这里一一呈现；使得今天的我们为祖国曾经的辉煌和先人们所创造的政治成就而感到自豪，我们深爱着这片土地，为自己是炎黄子孙的后代而感到骄傲。2014年6月22日，中国、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦对“丝绸之路世界非物质文化遗产”的成功申报，表示着我们现代人将继承和发扬祖先人的智慧在先人所开辟的这条丝绸之路上继续前行，我们与祖先人之间相连的血脉将会以继承先辈们开通这条伟大的丝绸之路的永恒意志永远流淌。

读懂千年金钩银画样，

习惯故乡白米面和汤。

一杯清茶道汉唐，

妙笔丹青画平安。

自毛笔发明改良和问世以来，中国文字的写法便在书写方式和字体改良的基础之上不断前行；而书法便成为了古人创造和发扬传统艺术的一种时尚，被誉为“书圣”的东晋书法家王羲之的行书和楷书，端庄清秀，飘若浮云，精研体势，博广采众长，冶于一炉，创造出“天质自然，丰神盖世”的书写风格。颜真卿的“颜体”刚劲有力，汲取初唐四家的特点，兼收篆隶和北魏笔意，完成了雄健、宽博的颜体楷书的创作，树立了唐朝楷书的典范。柳公权的“柳体”字字严谨，一丝不苟，以瘦劲著称，所写楷书，体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙，与颜真卿并称为“颜柳”。张旭的草书与李白的诗歌、裴文剑舞并称“三绝”，其书写风格和他的性格一样狂傲不羁，具有绘画特征，把他的情感寄托于艺术之间，节奏韵律和谐顿挫，字间结构的随行结体，线条的轻重枯润等变化都达到了较高水平，可谓是“前无古人，后无来者”无论是王羲之的楷书，张旭的草书，颜真卿的“颜体”，还是柳公权的“柳体”都可以体现出中国几千年来书法上极高的造诣，中国几千年来书法上的造诣与绘画上的造诣相互结合在一起，便构成一幅金钩银画样的艺术画卷。中国古代的发展依靠的是农业，农耕文明在中国历史上存在了大约两千多年，大米，白面和汤是我们最为传统的主食，每一样食物都能够唤醒我们对于祖先过去辛劳创造农耕文化历史的那段怀念，当我们走出国门放眼世界在吃着面包喝着红酒啃着牛排的同时心中习惯的依然还是白米面和汤。品一杯清茶，然后闭上双眼，淡淡的茶香总能让我们联想起古代茶文化的色彩，无论是在汉代还是在唐代，遵循茶道永远是古代千百年代永远不变的传统；中国的茶道吸收了儒、道思想的精华，同时也提供了崇尚自然，崇尚朴素，崇尚真的美学理念和重生、贵生、养生的思想。汉朝人把道家“天人合一”的哲学思想融入了茶道精神之中，在中国茶人心里充满着对大自然的热爱，中国的茶人有着回归自然、亲近自然的强烈渴望，所以汉朝的茶人最能领略到“情来爽朗满天地”的激情以及“更觉鹤心杳冥”那种与大自然达到“物我玄会”的绝妙感受。而唐朝的茶道则更多的体现了一种人文精神，唐朝人认为煎茶用水是“山水上、江水中、井水下”煮水程度需“一沸、二沸、三沸”，唐朝的历代文人雅士多有穷穷水、茶叶、茶器具以前一切影响茶汤品质的因素传统，认识到人们所研究的大都不得是表面事物，对极细微事物的区别，对极玄妙事物的把握能力，反映了人类对世间万物的认知能力、掌握程度。在中国古代，无论是文人雅士还是儒雅墨客，除了能够写的出一首好字作成一首好诗之外，还需要掌握绘画的技能。不论是书法、吟诗、还是作画，文人们总能将他们的才气发挥的淋漓尽致，展示出文人作品妙笔丹青的风采。但是对于那些文人而言，除了能够写的出一手好字，做得出一首好诗，画的出一幅好画之外，最重要的就是希望生活能够平平安安。没有平平安安健健康康的身体，就没有能力能够创作出一手好的作品，没有平平安安健健康康的家庭和生活环境，那么创作出来的作品就会变得毫无意义，所以在文人们的心中平安永远排在第一。

龙文是中国人民勤劳智慧的结晶，龙文是照亮世界文明进步的一盏明灯，龙文是中国人民留给世界的一笔最为宝贵的精神财富，龙文是连接世界人民心灵沟通的桥梁。千百年来，中国的龙文一直带动着世界文明的进步，从先秦时代的《诗经》、《道德经》、《论语》、《墨子》等著作的问世中国人民就一直在对生命的意义，如何发展和建设国家、如何遵循大自然的规律、如何修身养性拥有一副强壮而又健康的身体、如何将一些东西改良发明和创造等诸多方面进行思考和探索，这些思考和探索在先秦时代以后很快就传遍了亚洲乃至整个世界，在中国历代思想者的带动和影响之下，世界人民开始跟随中国人的思考不断的摸索不断的进步。中国造纸术和印刷术在世界的传播使得文字载体成本大幅度降低，知识在平民中的普及得以实现，从而极大的推进了世界科技、经济的发展。中国火药技术在世界的传播，开启了人类历史上从冷兵器时代向热兵器时代过渡的步伐，中国指南针技术在世界的传播使得欧洲人发现了新大陆，从而开辟了欧洲的航海时代，让世界各国的关系紧密联系在一起。欧洲的思想家伏尔泰于十八世纪把中国的儒家思想带入欧洲进行传播并对欧洲的封建秩序进行猛烈的反击，使欧洲人逐渐摆脱君主专制的神权思想，渐渐向民主主义思想靠拢，让后来欧洲的许多国家相继实现了资产阶级革命。由此可见，我们中国人的智慧与思想对于世界的影响是巨大的；而龙文，便是千百年来开启中国人智慧和思想大门的一把钥匙。龙文是一种文字，龙文是一种艺术，龙文是一种思想，龙文更是中华民族伟大的精神。这种精神一直伴随着我们不断的思索，不断的进取，不断的学习，不断的进步，造就了我们中华民族包容、谦让、重德、和自强不息的民族性格，使得我们中华文明的传承一直保持不变；给世界带来了巨大的影响和进步。

如今的我们，依然接受着中国传统文化和思想的教育。在民间，每逢四月五日这一天，来自海内外五百余名孔子后裔代表在孔子故里山东曲阜孔林举行春季祭奠仪式，在国内的一些中学和小学的教室内，学生们在老师们的指引下，穿着汉服背诵着《论语》以纪念两千多年前的伟大思想家、教育家孔子。孔子所创造的儒家思想的核心：仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌，一直以来都成为我们中国人教育下一代的基本典范，在当今社会，我们中国人依然遵循着中国传统教育思想建设着我们的和谐社会，在文化上和艺术上我们依然学习着古人所流传下来的书法、茶艺、棋艺、古典音乐、诗词歌赋；我们之所以要学习这些东西并不仅仅是为了对古代先辈们的崇拜和怀念，更多的是为了让中华民族的传统思想精神和文化一直传承和延续下去。因为这是我们中华民族的文化血脉，是我们中华民族伟大的精神财富，没有了它们我们中华民族的文化就会终止，没有了它们我们中华民族的精神就会毁灭。这就是龙文，龙的文化，龙的思想，龙的精神，龙的意志，我们是龙的传人，在今后国家发展的道路上我们也会一直继承和发扬古代先辈们流传下来的龙文精神，在历史的洪流中不断前行。